ROGEL SAMUEL - O AMANTE DAS AMAZONAS

EM VÍDEO, R. SAMUEL DIZ COMO ESCREVEU

2012-02-13T15:35:00.001-08:00

Neuza Machado: Sobre o Amante das amazonas

2012-02-04T04:00:00.001-08:00

Neuza Machado: Sobre o Amante das amazonas.

Pois se nada no romance poderá constar-se como “absoluto”, quem “arranca do corpo a substância e a transmite à vida da superfície” (do rio) não é absolutamente uma fêmea Numa, é um macho Numa. Se fosse uma fêmea, não arrancaria a substância sexual do próprio corpo, projetando-a em uma superfície. A substância sexual, advinda do orgasmo feminino, produz-se em espécie de interna umidade viscosa, e assim permanece. Percebo esta cena não-absoluta como uma questão a ser exaustivamente repensada. O verdadeiro narrador (o dono do ato de narrar) colocou o narrador-personagem Ribamar de Sousa em uma encruzilhada entrópica pós-moderna/pós-modernista. E graças a esta entropia narrativa, e aos enclaves do texto ficcional (espaços em branco, os quais não deverão ser desconsiderados futuramente, em outras edições do romance), os leitores poderão repensar o estigma do preconceito, neste atual momento histórico, seja ele de que natureza for.
Entretanto, continuo submetendo-me aos riscos teórico-reflexivos. Reflito a cena: “Ato terminal. Calor, prazer. O morno rio ressurge, como látex do sangue aquecido. (...) excreção brusca, violenta, do humor que escorre. Espuma de sangue”. Busco os referentes estruturalistas/semiológicos basilares, propiciadores de meu repensar fenomenológico: “Excreção brusca”: função fisiológica que expulsa (no caso, bruscamente) para o exterior alguma matéria excrementícia, como, por exemplo, o sêmen. “Humor”: qualquer líquido que atue no corpo dos vertebrados, como, por exemplo, o sêmen. Estes, por acaso, não seriam índices de uma sexualidade masculina? O líquido viscoso sexual feminino é interiorizado e não se revela em “excreções bruscas”.
Como já disse o sermonista barroco português-brasileiro Padre Antônio Vieira, as palavras têm mistérios. “Partes sólidas, estreitas”. As indiazinhas Numas rogelianas não possuem as partes exuberantes das vitalizadas e jovens mulheres índias. As índias joviais possuem formas arredondadas, sensuais, femininas. As indiazinhas Numas da ficção pós-modernista, assim como as lendárias amazonas guerreiras da antiguidade greco-romana, são masculinizadas. As indiazinhas do texto ficcional desta atualidade entrópica “desaparecem uma na outra”. Penso que, se o ato fosse realmente lésbico, as indiazinhas Numas não desapareceriam uma na outra, pelo menos, por meio dos órgãos sexuais considerados tradicionalmente como normais. Em se tratando de relacionamento sexual entre duas mulheres, não há como uma se introduzir na outra, no ar. De sorte que, por interferência do alargadíssimo imaginário-em-aberto de quem realmente narra, o vento mítico (associado à água mítica, transformadora) encobre o narrador-personagem Ribamar de Sousa e faz “o morno rio [sexual-imaginário] [ressurgir], como látex do sangue aquecido”, sacralizando o ato sexual-amoroso (diferenciado) das duas divindades númicas.
“O morno rio ressurge, como látex do sangue aquecido”. “Rio”, “látex” e “sangue”. Recupero Bachelard. Encontro-me às voltas com a palavra “rio”, colocada comparativamente ao “sangue” e ao “látex”, indistintamente, neste parágrafo sobre o amor transcendental entre as duas indiazinhas Numas. A palavra “rio” associada ao “sangue” e ao “látex” está ali subentendida como um “sangue maldito”, à moda de Poe, ou como “um sangue valoroso”, à semelhança de Paul Claudel? Penso que este “rio” em especial possui as qualidades simbólicas referentes às três dimensões ─ sócio-substancial, mítico-substancial e ficcional ─ desta obra literária pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração, ou seja, a palavra “rio” tanto poderá ser avaliada pelo plano subjetivo quanto pelo plano objetivo ou pelo imaginário-em-aberto do narrador principal.

http://ofogodalabareda.blogspot.com/

O FOGO DA LABAREDA DA SERPENTE

2011-12-15T12:44:00.000-08:00

O FOGO DA LABAREDA DA SERPENTE

Por

Neuza Machado

Manifestado à moda dos lendários heróis de misteriosas histórias de cerimônias e cultos diversos, Paxiúba é a encarnação mítico-ficcional de antigos guardiões extravitais (de qualquer arcabouço esotérico da humanidade, humanidade esta quase sempre conduzida por elementos das forças sobrenaturais), os quais povoaram, ao longo do tempo, a poderosa imaginação reduplicada, sintagmática, do mundo dos conceitos veneráveis. Paxiúba se configura como o símbolo das forças da natureza selvagem do Amazonas (no caso, o estrato mítico-substancial da sociedade indígena amazonense), e, acima de sua aparência exterior, a matéria épica se faz presente no relato ficcional, realçando o prestígio prosopopaico de sua natureza humana.
Se me encontro aqui como apreciadora de obra ficcional da pós-modernidade, envolta em minhas próprias teorizações analítico-fenomenológicas sobre um assunto no qual eu mesma me alterco constantemente, confirmo que em O Amante das Amazonas há um altíssimo grau de entropia no sistema de narração (ausência da ordem narrativa à moda tradicional). Para explicitar o seu personagem mítico-ficcional Paxiúba, o criador pós-modernista de Segunda Geração se vale dos enclaves narrativos, tão do gosto dos escritores pós-modernos/pós-modernistas da Primeira Geração. Entretanto, enquanto autor-criador de um novo direcionamento estético-ficcional, mais de acordo com a vivência do homem do século XXI, objetivou abandonar o estereótipo (lugar comum) do personagem reificado (inacreditável, fantasioso) da primeira fase, procurando descortiná-lo por meio de um olhar diferenciado (o ser mítico a se transformar em humano), circunscrito a insólitos acontecimentos dinamizados. (Preciso esclarecer que os escritores do final do século XX, dos anos 80 para cá, perceberam as qualidades intrínsecas das regras sócio-culturais do século XXI, e, por sua vez, como participante ativo daquele momento, o narrador rogeliano enxergou criativamente a mudança que já se avizinhava).

A entropia narrativa, no século XX, surgiu das pioneiras modalidades sócio-culturais capitalistas, intermediárias de uma novíssima ciência, baseada em um conjunto de métodos científicos, de novas modalidades existenciais que visavam resolver os problemas do homem pós-moderno. Fundamentado-se em normas predominantemente científicas e em transmissões de notícias generalizadas oferecidas pelos meios de comunicação em evidência naquele momento (rádio, televisão e cinema), as mensagens saíam de uma realidade cotidiana, poderosa, mas que já chegavam descaracterizadas aos destinatários, propiciando espetáculos insólitos. Assim, a técnica discursiva da propaganda impôs suas diretrizes no universo ficcional da pós-modernidade, naquela Primeira Geração de escritores ficcionistas, obrigando-os a “criar” seus textos ─ sintagmáticos ou paradigmáticos ─ pelo ponto de vista de uma realidade liquidificada, reduzida a diversas cópias (ou colcha-de-retalhos, ou patchwork quilt) de conceitos vitais diversificados e entrelaçados, conceitos esses vistos pelos críticos da literatura do final do século XX como simulacros de uma realidade há muito despojada de suas características fundamentais.
No entanto, mesmo existindo entropia narrativa em O Amante das Amazonas, ou seja, os enclaves se entrelaçando e se justapondo ao longo dos parágrafos, não há trechos inacabados e indefinidos, como vários críticos observaram em algumas narrativas ficcionais de alguns escritores da Primeira Geração Pós-Moderna/Pós-Modernista. Nas duas dimensões ficcionais sintagmáticas do Manixi ─ histórica e mítica ─, além da linguagem da comunicação visual, comumente sempre detectada nas narrativas do pós-modernismo da primeira fase, há, no decorrer narrativo, uma razão diferenciada que busca um final compensador, equilibrado, ou seja, ressalta-se a provocação subjetiva, verticalizante, do narrador intelectual que conhece bem o que sabe e o que faz, e, como tal, já vigorando no especialíssimo terceiro cogito da consciência individualizante.

Nós, os quase extintos

2011-11-26T13:42:00.001-08:00

Nós, os quase extintos

Nós , os quase extintos

(Na foto: Coelho Neto)

Rogel Samuel

Nós, escritores independentes, somos seres quase extintos na face da terra.

Nossa sobrevivência hoje se deve aos blogs e sites.

Somos todos nós, poetas, cronistas, romancistas, homens de letras, que fazemos da literatura nossa razão de ser, uma centena de milhares de seres, esquecidos da media, cuja produção continua firme, mas que raramente recebemos dos leitores a capacidade de “viver da pena” como se dizia antigamente.

Poucos conseguem viver do que escrevem no Brasil, como Coelho Neto, Humberto de Campos que sobreviveram do que escreviam. Até Machado era funcionário público.

Creio que hoje somente poucos, como Márcio Souza, vivem de direitos autorais.

Uma solução curiosa e inteligente foi a alemã. Pelo menos era assim na década de 90: as bibliotecas públicas cobravam uma pequena taxa de uso para o fundo de aposentadoria do escritor alemão, e as livrarias eram “obrigadas” a colocar os autores alemães na frente dos demais. Na vitrine.

No Canadá as livrarias emplacavam assim cada livro nacional: “ESTE É ORGULHOSAMENTE UM AUTOR CANADENSE”.

Por que hoje estou neste estado deprimente?

- Ontem eu entrei na Livraria Saraiva no Shopping Rio Sul e vi que os autores nacionais sumiram de cena. Só nas estantes laterais, marginais. Nenhum programa da tarde de domingo da TV homenageia um poeta, um cronista nacional.

Seremos seres em extinção?

A ESTRANHA CIDADE DE MANAUS

2011-11-04T02:50:00.001-07:00

A ESTRANHA CIDADE DE MANAUS

Rogel Samuel

Manaus é uma cidade estranha. Por tudo. Ali uma estátua da Justiça tem nas mãos uma balança que pende mais para um lado do para que o outro. Aparece em cima do imponente prédio do Tribunal da Justiça, construído por Eduardo Ribeiro, o construtor da cidade. Aquele que fez o Teatro Amazonas. Quando naquela cidade – dizem – se acendiam os charutos com dinheiro.

E assisto, debaixo de uma chuva miúda, ao escritor Marcio Sousa subir a rua Saldanha Marinho, no dia das mães. Agora mora lá, no centro da cidade. Ele, famoso escritor, voltou.

Quando estive em Portland, acompanhado do pianista Christopher Schindler, e de sua mulher, a artista plástica Chrystal Zachary, fui à melhor livraria da cidade.

O único escritor brasileiro que ali encontrei foi Márcio Sousa.

Sim, Manaus é uma cidade estranha.

Já foi mais bela, menos quente.

Segundo se diz, um prefeito de Manaus, hoje nome de bairro, mandou cortar milhares de árvores que embelezavam as ruas e nos davam sombras.

Eram mangueiras asiáticas, fícus indianos. Desapareceram. Segundo ele, sujavam a cidade. Estavam infestadas de insetos, «lacerdinhas».

Por isso, quando, ao sair para caminhar na raiz daquelas ruas, eu canto de Luiz Bacellar a Balada da rua da Conceição (hoje rua Isabel) no devaneio do percorrer as instabilidades pós-industriais, reinventando a cidade dos meus dias de infância na grande Dúvida,

(Mas será mesmo que existe

essa rua na cidade?

ou é rua da Conceição

no velho Cais da Saudade?)

Aquelas são ruas de uma metafísica urbana transfigurante, reflexos das garrafas estilhaçadas, das letras enferrujadas, que etiquetavam o nome, o sobrenome dos ricos, dos becos, dialeticamente traçados no alargamento de uma cidade em interna ruína (mas inteiro espetáculo), nos axiomas da decadência da economia da borracha no Amazonas.

A cidade guardou no interno intestino o esplendor dos velhos e áureos momentos que Bacellar nunca cantou ("nunca escrevi um poema sobre o Teatro Amazonas", - disse-me ele).

Mas, nas árvores, cansadas, as epifanias, as trilhas, as colhidas, os duendes, os enforcados, os relatos, os obstáculos, os saberes, as caras, o antes, as obsessões citadinas, a onisciência, os pássaros e papagaios de papel, a Neca, a verdade certeira, a prudência, a vigilâncias, o risco, o dragão, a vida cartesiana: fatos acumulados em "lírios" e "peitinhos", "rosa menina", que levam a marca de saias levantadas da imensa tradição de uma sociedade fossilizada no Século Dezenove.

Lá estão todos os meus fantasmas infantis.

A razão humana abandona para sempre aqueles versos de finados, de fraque, de orações pressurosas, de sepulturas e beatas cobertas, "de cera e de fogo", em que se constitui o livro de Luiz Bacellar.

Podemos dizer que, fora das páginas de Bacelar, a cidade de Manaus nem mesmo existe.

Como na «Balada das 13 casas, são 13 casas unidas, nascidas no mesmo lance de rua, com as mesmas paredes-meias, os mesmos oitões de taipa, a mesma fachada nua e as mesmas janelas tristes de 13 casas na rua.

NOTURNO DO BAIRRO DOS TOCOS

Há tanta angústia antiga em cada prédio!
Em cada pedra nua e gasta. E agora
em necessário pranto que demora
o amargo verso vem como remédio

pelos sonhos frustrados em cada hora
da ingaia infância. Madurando o tédio
nos becos turvos, porque exige e pede-o
inquieta solidão que assiste e mora

em cada tronco e raiz, calçada e muro:Chora-Vintém, O-Pau-Não-Cessa* . Impuro
se derrama um palor de lua morta

nas crinas tristes, no anguloso flanco:
memória e angústia fundem-se num branco
cavalo manco numa rua torta.

Neuza Machado - O FOGO DA LABAREDA DA SERPENTE

2011-01-25T05:23:00.000-08:00

SOBRE O AMANTE DAS AMAZONAS DE ROGEL SAMUEL

(1a edição)

NMACHADO

© Neuza Machado, 2008

Todos os direitos reservados e protegidos por lei.
Proibida a duplicação e reprodução deste volume ou parte dele,
sob quaisquer meios, sem a autorização expressa da autora e/ou herdeiros diretos.

ISBN 978-85-904306-5-0

Editor(a)
NEUZA MACHADO

Diagramação
NEUZA MACHADO

Revisão
NEUZA MACHADO

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SNEL – SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
__________________________________________________________

Machado, Neuza, 1946
M129f O Fogo da Labareda da Serpente.: sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel. Neuza Machado. 1. ed. – Rio de Janeiro: N. Machado, 2008. 105p.

ISBN 978-85-904306-5-0

1. Rogel Samuel, 1943 – O Amante das Amazonas.
2. Samuel, Rogel, 1943 – Crítica e Interpretação.
I. Título.

08-2187. CDD: 869.93
CDU: 821.134.3 (81) - 3

02.06.08 03.06.08 006934

PREFIXO EDITORIAL No 904306 – AGÊNCIA BRASILEIRA DO ISBN

NEUZA MACHADO

Tel. Celular: (21) 99965492
E-mail: neumac@oi.com.br
E-mail: neuzamachado@ig.com.br

Impresso no Brasil
Printed in Brazil

M
anifestado à moda dos lendários heróis de misteriosas histórias de cerimônias e cultos diversos, Paxiúba é a encarnação mítico-ficcional de antigos guardiões extravitais (de qualquer arcabouço esotérico da humanidade, humanidade esta quase sempre conduzida por elementos das forças sobrenaturais), os quais povoaram, ao longo do tempo, a poderosa imaginação reduplicada, sintagmática, do mundo dos conceitos veneráveis. Paxiúba se configura como o símbolo das forças da natureza selvagem do Amazonas (no caso, o estrato mítico-substancial da sociedade indígena amazonense), e, acima de sua aparência exterior, a matéria épica se faz presente no relato ficcional, realçando o prestígio prosopopaico de sua natureza humana.
Se me encontro aqui como apreciadora de obra ficcional da pós-modernidade, envolta em minhas próprias teorizações analítico-fenomenológicas sobre um assunto no qual eu mesma me alterco constantemente, confirmo que em O Amante das Amazonas há um altíssimo grau de entropia no sistema de narração (ausência da ordem narrativa à moda tradicional). Para explicitar o seu personagem mítico-ficcional Paxiúba, o criador pós-modernista de Segunda Geração se vale dos enclaves narrativos, tão do gosto dos escritores pós-modernos/pós-modernistas da Primeira Geração. Entretanto, enquanto autor-criador de um novo direcionamento estético-ficcional, mais de acordo com a vivência do homem do século XXI, objetivou abandonar o estereótipo (lugar comum) do personagem reificado (inacreditável, fantasioso) da primeira fase, procurando descortiná-lo por meio de um olhar diferenciado (o ser mítico a se transformar em humano), circunscrito a insólitos acontecimentos dinamizados. (Preciso esclarecer que os escritores do final do século XX, dos anos 80 para cá, perceberam as qualidades intrínsecas das regras sócio-culturais do século XXI, e, por sua vez, como participante ativo daquele momento, o narrador rogeliano enxergou criativamente a mudança que já se avizinhava).

A entropia narrativa, no século XX, surgiu das pioneiras modalidades sócio-culturais capitalistas, intermediárias de uma novíssima ciência, baseada em um conjunto de métodos científicos, de novas modalidades existenciais que visavam resolver os problemas do homem pós-moderno. Fundamentado-se em normas predominantemente científicas e em transmissões de notícias generalizadas oferecidas pelos meios de comunicação em evidência naquele momento (rádio, televisão e cinema), as mensagens saíam de uma realidade cotidiana, poderosa, mas que já chegavam descaracterizadas aos destinatários, propiciando espetáculos insólitos. Assim, a técnica discursiva da propaganda impôs suas diretrizes no universo ficcional da pós-modernidade, naquela Primeira Geração de escritores ficcionistas, obrigando-os a “criar” seus textos ─ sintagmáticos ou paradigmáticos ─ pelo ponto de vista de uma realidade liquidificada, reduzida a diversas cópias (ou colcha-de-retalhos, ou patchwork quilt) de conceitos vitais diversificados e entrelaçados, conceitos esses vistos pelos críticos da literatura do final do século XX como simulacros de uma realidade há muito despojada de suas características fundamentais.
No entanto, mesmo existindo entropia narrativa em O Amante das Amazonas, ou seja, os enclaves se entrelaçando e se justapondo ao longo dos parágrafos, não há trechos inacabados e indefinidos, como vários críticos observaram em algumas narrativas ficcionais de alguns escritores da Primeira Geração Pós-Moderna/Pós-Modernista. Nas duas dimensões ficcionais sintagmáticas do Manixi ─ histórica e mítica ─, além da linguagem da comunicação visual, comumente sempre detectada nas narrativas do pós-modernismo da primeira fase, há, no decorrer narrativo, uma razão diferenciada que busca um final compensador, equilibrado, ou seja, ressalta-se a provocação subjetiva, verticalizante, do narrador intelectual que conhece bem o que sabe e o que faz, e, como tal, já vigorando no especialíssimo terceiro cogito da consciência individualizante.
O bugre Paxiúba, que chega dizendo “Bons dias” à lavadeira Zilda (nesta segunda etapa da narrativa), não é um simples personagem reificado. Ele possui um nome que o dignifica. Em seus domínios míticos, ele é Pati’ ïwa que, em tupi, significa “palmeira dos igapós”, uma planta palmácea, das regiões amazonenses alagadas pela chuva (igapós), que mede cerca de dez a quinze metros de altura. A dimensão ficcional do Manixi (o Palácio e as terras que o cercam) pertence à matéria mítica. O bugre Paxiúba traduz a heroicidade dos lendários habitantes de um lugar de pura maravilha (e a palavra maravilha aqui não possui sentido telúrico). Aquele índio mestiço ─ filho de uma índia caxinauá e de um negro barbadiano ─ jamais poderá ser conceituado como um personagem sem nome, o que caracterizou as narrativas do Primeiro Momento Pós-Moderno/Pós-Modernista. Paxiúba não poderá ser avaliado como um personagem menor, sem qualidade literária, a se debater no Caos das chamadas narrativas insólitas, porque sua grandeza mítica se solidifica até ao final narrativo, mesmo quando o núcleo ficcional se traslada para a Cidade de Manaus.
No máximo, se me predisponho a avaliá-lo somente pelo ponto de vista das regras estruturais da ficção (analise cientificista), uma vez que o próprio narrador concedeu-me esta incursão teórico-crítica, ao revelá-lo como “espetáculo bom de ver, mas literário”, ou seja, índio-bugre “enorme tetrápode”, aventuro-me a dizer que o caboclo Paxiúba se presentificou, na ficção rogeliana, por meio da narração simbólica, passada de geração a geração, como demonstrativo do valor das origens do homem amazonense. Assim, aqui, por intermédio da palavra do escritor, nomeando-o como “literário”, apresenta-se uma diferenciada força da matéria mítico-ficcional. Todos os adjetivos qualificativos, utilizados pelo ficcionista, impelem o leitor a concebê-lo como um ser extraordinário. E o extraordinário jamais significará a realidade vital sedimentada no racionalismo cientificista. A perfeição mítica, dos primeiros segmentos narrativos, o coloca em uma posição privilegiada: Paxiúba, o “poderosamente selvagem”, possui uma “musculatura nobre de dar inveja às secularmente conceituadas estátuas do Louvre, pois possui a cabeça erguida sobre o pescoço grosso, sólido, de muito, e guerreira, assassina, arisca subjetividade”. E quem confirma a grandeza de Paxiúba, sabe o por quê de tal afirmação. As estátuas do Museu do Louvre foram, muitas vezes, analisadas, ou mesmo interpretadas pelo escritor, um homem que nunca se recusou às aventuras das viagens internacionais, um conhecedor inconteste das reverenciadas obras dos grandes artistas de todos os tempos, obras estas destacadas nas famosas paredes e galerias do Museu francês.
“A água doce é a verdadeira água mítica” , assim afirmou Gaston Bachelard. Paxiúba “se introduz na história e então fala” porque, para criar o espaço tridimensional do Manixi ─ sócio-mítico-ficcional ─, patrocinado pelo elemento água (garantindo-lhe perenidade), e para, posteriormente, lançá-lo no imaginário-em-aberto do leitor reflexivo, o narrador pós-modernista de Segunda Geração percebeu a necessidade de uma outra renovada e poderosa chave, para abrir-lhe a porta da dimensão mítica, sobrenatural, de uma terra desconhecida. Na primeira etapa da narrativa rogeliana, a chave resguardada pelos “parentes” possibilitou ao narrador-personagem Ribamar de Sousa a interação com os aspectos históricos visíveis daquela realidade diferenciada. O tio Genaro e o irmão Antônio, possuidores da primeira chave, conheciam somente as duas margens conceituais do Igarapé do Inferno e umas poucas trilhas terrestres do Manixi. Não eram natos do lugar, portanto, não poderiam propiciar ao narrador do século XX um incomum reconhecimento das peculiaridades mítico-ficcionais, ainda não nomeadas, daquele fabuloso espaço sócio-substancial. Por conseguinte, urgia encontrar uma solução que o levasse a interagir com as aquáticas sinuosidades desconhecidas da narrativa, ou seja, intuir uma singular chave transcendental. E eis que Paxiúba se introduz na história, diferenciado dos “parentes”, revelando o poder de fala dos antigos narradores de tempos heróicos.
“A voz como era?”, indaga o primeiro narrador, maravilhado com a sua nova direção ficcional. Paxiúba, o bruto, possui o poder da voz que representa o herói mítico. Assim, como uma divindade semi-humana, possui voz tonitruante. Somente os heróis mitificados possuem voz poderosa. Este “herói” é o possuidor da chave simbólica que fará o primeiro narrador, agora também mitificado, a percorrer com o próprio olhar diferenciado, a mão dinamizada e o imaginário fantasticamente iluminado, os limites mágicos do Manixi. “Ah, bem me lembro inteiro dele sim, a gente fica velho, mas, antes de morrer, a memória a gente aviva, e nela vive, até o tampo do tempo nos apagar”, revela o primeiro narrador. As lembranças fazem parte da memória, e na memória se concentra o poder mítico. A memória mítica só resguarda tempos heróicos e seres extra-reais, mesmo assim, não se pode duvidar de sua verdade. A verdade mítica será sempre renovada, revestida por novas roupagens. Neste intervalo narrativo-ficcional, o narrador terá de passar pela iniciação do conhecimento primordial e sobrenatural. Páginas adiante, o segundo e verdadeiro narrador entrará ficcionalmente e vitoriosamente no “quarto escuro” do repouso fervilhante, para de lá sair renovado. Neste segundo momento ficcional, Paxiúba é o representante da chave mítica (chave mágica). A terceira chave, transcendental (oriunda do plano da consciência dinamizada), aquela que vigorou/vigora no imaginário-em-aberto do escritor Pós-Moderno/Pós-Modernista de Segunda Geração, desde o início da narrativa, só será percebida e interpretada pelos leitores-eleitos “incomodados” quando o segundo narrador se predispuser a aparecer no fluxo interativo do recontar renovado.
No entanto, este narrador da pós-modernidade, narrador do escritor do final do século XX e princípio do século XXI, querendo ou não, pois se vê envolvido pelas diferenciadas normas ficcionais de seu momento social, terá de se valer da técnica do olhar simulador para apresentar o Manixi, o espaço sócio-ficcional de sua narrativa. Assim, o Palácio do Manixi e as terras que o rodeiam terão de aparecer em toda a sua grandiosidade e imponência, à moda dos simulacros televisivos e cinematográficos que imperaram (imperam) em sua atualidade. Por enquanto, a saída digna, irrepreensível, para que, posteriormente, o verdadeiro narrador possa desmistificar a sua própria realidade vital e a sua outra diferenciada realidade sócio-ficcional, é buscar nos domínios do mito uma diretriz qualificada que apresente, aos leitores do momento e aos leitores do futuro, a suntuosidade exigida pelo hodierno momento histórico das grandezas simuladas. O arcabouço mítico será sempre uma dimensão que em todo tempo satisfará tais requisitos. Paxiúba é o guardião da chave. O narrador terá de elevá-lo à categoria de herói mítico-ficcional. No entanto, como semi-humano, o seu aparecer glorioso, ao longo da segunda etapa da narrativa, não representará um simulacro. A verdade da ficção-arte do Pós-Moderno/Pós-Modernismo de Segunda Geração ultrapassa os limites da simulação do fingir depreciativo (simulacro), para, em seguida, alcançar a glória do fingir da literatura-arte (recriar). E convenhamos: são poucos os escritores eleitos para tal missão, neste tempo presente de incomuns calamidades.
“Mas o olho burro tudo vê, e registra (...)”. O teórico da literatura de orientação fenomenológica, neste início de século e de milênio, não poderá desprestigiar as expressões ficcionais que o “incomodam”. Por que “olho burro”? Será que este “olho burro” representa o olhar do primeiro narrador, um ser híbrido, resultante do cruzamento entre o telúrico e o espetaculoso, aquele representante dos narradores que vêem em demasia? Mas, a realidade ficcional do século XX e início do século XXI está ali a exigir-lhe (ao narrador da primeira fase ficcional) um cenário grandioso para apresentação do personagem mítico que se aproxima. Então, quem tem consciência desse “olho burro” é o segundo narrador, possivelmente, narrador de um terceiro narrador, o qual intui, por sua vez, uma possível quarta chave (imaterial), propiciadora de uma insólita condução para o quarto cogito, onde se percebe o Tempo Espiritual. (Esse terceiro narrador se encontra muito bem camuflado nas tramas ficcionais do romance, nesses primeiros capítulos da narrativa). Ou será que “olho burro” representa outra expressão já conhecida, ou seja, “dar com os burros n’água”, o que, em outras palavras, significaria a perda momentânea do poder narrativo singular, exclusivo da ficção paradigmática. O olho do escritor-artista paradigmático não “registra”, recria a realidade que o cerca. No entanto, continuo aqui a resistir às assertivas ficcionais rogelianas. Se me atenho à idéia de uma afirmação diferenciada, consciente da capacidade criativa do escritor, infiro que o “olhar” esclarecido, intelectual, do segundo narrador, acompanha por sua vez a perspectiva visual do primeiro narrador. O “olho burro tudo vê, e registra ele-mesmo” a aproximação de Paxiúba, “remando silencioso e feroz pela face da manhã, no luxo de frente do porto do Laurie Costa”, criativamente secundado pelo olhar talentoso do escritor ficcional da pós-modernidade. Os narradores sintagmáticos não possuem tal visão diferenciada. Assim, o “olho burro”, explícito na narrativa rogeliana, sublinearmente e paradoxalmente, se transforma em “olho inteligente”, se for avaliado pelo ponto de vista do crítico fenomenológico. Por meio de um narrar paradoxal, o incomum ficcionista de O Amante das Amazonas revelou (revela e revelará), aos “incomodados” leitores de seu romance, a indiscutível qualidade de sua ficção.
O “olhar inteligente” do narrador, nesta segunda fase da criação ficcional, se sustentará pela ligação da forma de expressão da linguagem mítica com as inovações da linguagem ficcional da pós-modernidade. Assim, o nomear enigmático colabora com o narrado pós-moderno, oferecendo-lhe, nesta segunda etapa do romance, um princípio ficcional à moda do narrar mítico-lendário, mas, paradoxalmente, imbuído de expressões dialetais familiarizadas. “Pois sim. Que diz-que Paxiúba era filho de um negro barbadiano da Madeira-Mamoré com uma índia Caxinauá que não conheci, e se tornou lendário e eterno”.

Na primeira fase, a busca de conhecimento histórico ofereceu-lhe também um princípio ficcional. Ribamar de Sousa começa a sua trajetória diferenciada, de Patos, Pernambuco (realidade histórica), ao Manixi Amazônico (realidade ficcional), assinalando a data do início de suas peripécias existenciais em busca do extraordinário: “madrugada do Natal de 1897” . O princípio assinalado denuncia a caminhada do homem do século XX: aquele que não pode mais se estabelecer em seu meio comunitário, pois, adulto, sujeito a uma vida de mendicância, terá “de começar a correr, prisioneiro das colocações, e a seguir estrada com tigelinha de flandres” . Este princípio, á moda tradicional, nesta ficção anticonvencional, só se tornou possível, em plena pós-modernidade entrópica, graças ao auxílio da História. As chamadas narrativas de estruturas inovadoras da pós-modernidade, principalmente as da Primeira Fase, não se atêm ao tempo vital (tempo linear, do relógio), são narrativas de acontecimento, visualizando apenas o presente e não preocupadas com um clímax que as leve a um fecho à moda tradicional.

No entanto, se atento para os enclaves que superexcedem no todo deste romance em especial, recupero uma terceira fase, autenticamente reveladora das imposições respeitantes às inovadoras formas estruturais de narrar da pós-modernidade. No capítulo sete, o arcabouço mítico desaparece para oferecer o espaço ao narrador da fase final do século XX. O próprio título do capítulo já é por si uma revelação peculiar: “SETE: DESAPARECE”. Quem desaparece? Do desaparecido, falarei depois. Por ora, a palavra desaparece se projeta como um referente (um sinal) de finalização da narrativa mítica e de nova mudança narrativa: do mítico para o plano da ficção-arte (a anterior sinalizou a caminhada do histórico para o mítico). No capítulo seguinte (capítulo Oito), há um “ponto” indefinido direcionando a mudança de estilo narrativo, revelando a decadência da realidade sócio-substancial amazonense, apresentada inicialmente pela maneira de narrar grandiosa da linguagem histórico-lendária.
Contudo, ainda não me desenredei de Paxiúba. O arcabouço mítico-ficcional diferenciado exige-me novas reflexões sobre este poderoso personagem. Ele, neste momento em que o reflito, está vindo ao encontro de Zilda, a “esposa do Laurie Costa,” (...) “lavadeira pessoal do Palácio, das roupas brancas, exceto as lavadas em Lisboa” . Ele está vindo também ao encontro de minhas reflexões teórico-críticas. Vejo-me em expectativa: assim como a outra energética Zilda, a da mitologia germânica, a poderosíssima guerreira da vitória, a guerreira de ferro, terei de vencê-lo teoricamente e reflexivamente ─ pela razão, pelo conhecimento, pela ponderação inovadora ─, terei de vencer suas guardas míticas e seus desafios existenciais. Não posso deixar-me seduzir teluricamente pelo seu fabuloso porte, descomunal, colocando-me em perigo diante das já insuficientes e, ainda, exigidas análises significativas (dogmáticas), as quais estão aqui a digladiarem-se com as minhas inferências fenomenológico-interpretativas.
Paxiúba surge no desenrolar ficcional pós-moderno como personagem “cínico, atravessador”, anunciando que, mesmo possuidor de uma aura mítica (que, pelo ponto de vista épico, deveria ser de autêntica pureza), ele não será concebido como tal. Seu papel é o de “atravessador”, de intermediário entre as três dimensões da efetiva ficção criativamente alterada: a sócio-substancial, a mítico-substancial e a ficcional-arte. Desde o seu surgimento até ao final da escrita rogeliana, ele atuará com desenvoltura nestes três planos da criação literária. Seu poder será atuante. Pari passu com o primeiro personagem-narrador, a sua importância se revelará sempre ativada.
“Seu poder vinha do cheiro de camaru”. Em volta da Alta Palmeira dos Igapós (Paxiúba), com seus três caules indivisos (o social, o mítico e o ficcional) e sua mítica coroa de flores (o cocar), manifesta-se a interferência do cheiro do camaru, uma pequena árvore de flores aromáticas, de fruto indeiscente (que não se abre espontaneamente ao atingir a maturação). O cheiro agradável, afrodisíaco, verbenáceo, impregna criativamente todos os capítulos referentes a Paxiúba. Ao longo da leitura, o cheiro vai anestesiando inclusive o leitor. Eis o poder indiscutível do herói ficcional. Eis o poder indiscutível desta narrativa especialmente. Seu personagem não é apenas um simples simulacro, como os personagens representantes das ficções paraliterárias (os representantes dos textos de novela televisiva e cinema, ou mesmo das novelas paraliterárias ─ lineares, sintagmáticas ─, produzidas para a massa). Paxiúba terá vida ficcional permanente, enquanto o romance existir e houver leitores-eleitos. A Ficção-Arte não se materializa apenas para o entretenimento do leitor. A Ficção-Arte exige do ficcionista (incluindo posteriormente o leitor) a plena-atenção, como recomenda com encômio a filosofia budista (normas filosófico-religiosas que, não por acaso, administram a vida espiritual do escritor aqui destacado).
Paxiúba, o bruto, o fundamental, o da impressão fugidia para a certeza, correta e culposa, aproxima-se do porto do Laurie Costa, porque o semi-humano (o semideus) interessou-se por uma mortal, uma comum lavadeira do Palácio Manixi. Ele terá de tomá-la sexualmente do Laurie Costa, o marido, para, assim, transitar livremente na dimensão humana. (Assim se comportou Júpiter, ao se relacionar com Alcmena, esposa de Anfitrião; assim se comportaram os Anjos do único Deus dos Hebreus, nos Evangelhos Apócrifos, ao se relacionarem com as “filhas dos homens”). Entretanto, é o cheiro do camaru (camará, cambará) que vigora “na interseção vazia” entre o dito e o não-dito desta obra ficcional incomum. Paxiúba, graças ao perfume do camaru, ultrapassa as regras do narrar mítico, “fundamental”, para vigorar na “lógica da tenebrosa região infantil”, energeticamente ficcional, de quem escreve. Ele se revela não apenas pelo poder do mito, mas por meio da “força hipnótica (do pensar efervescente, do repouso ativado), para fora, para novas submissões”. Ele é o somatório de todos os indígenas, bugres e caboclos que povoaram o arcabouço mítico-infantil do ficcionista nascido ali, naquelas paragens, a manifestarem-se, exigindo dele que, mesmo saindo de seu lugar de origem, não poderá deixar de revelar as suas impressões primeiras, as suas particularidades e as particularidades de seus contemporâneos.
O discurso mítico é a oratória da “ordem”, é a explanação (oral ou escrita) de fatos e seres grandiosos (humanos ou não), estruturalmente inseparáveis da tradição de um povo. Paxiúba possui a chave da verdade mítica de quem escreve, mas, quem terá de manuseá-la é o primeiro narrador (narrador do segundo), enquanto personagem principal das ocorrências narradas. Paxiúba possui o poder de mando, assim como os grandes guerreiros e personalidades notáveis do passado. E os legendários heróis do passado mítico (passado que se perde nas fendas do tempo, anterior aos severos dogmas do cristianismo) não conheceram a natureza íntima da bondade. A “ordem” dos olhos e o “sorriso sensual perverso” caracterizam a face reduplicada do personagem Paxiúba. O ser mítico é selvagem, primitivo. Possui o que Max Weber classificou como “poder do ontem eterno” ou “poder do carismático-guerreiro”. A “ordem” dos olhos é para que o narrador diga somente verdades (apreciáveis ou não), mesmo que o narrar mítico da pós-modernidade seja a edificação intelectual de uma narrativa em prosa, idealizada. A Floresta Amazônica, revista ficcionalmente pelo escritor nascido ali, em suas imediações, concentra a essência do mito de antigas eras, mas, aqui, insolitamente revestido pela roupagem do arcabouço mítico-lendário dos índios daquela localidade. A pureza mítica poderá ser classificada como a integridade vivencial do ser primitivo, aquele que não foi maculado por exigências ideológicas (sociais ou religiosas). O ser primitivo não conheceu (não conhece) o ônus do pecado cristão. Paxiúba não é cristão. É um ser original. Então, quem reconhece o “sorriso sensual e perverso, sublinhado por esboço de pecado” a fotografá-lo, é o narrador. A “ordem” mítica dos olhos de Paxiúba possui a pureza do primitivismo heróico. O bugre não sabe o que seja pecado, e não creio extratexto que Frei Lothar (um outro personagem importante) o tenha catequizado. Quem se percebe avaliando o “sorriso sensual e perverso” de Paxiúba é o narrador. Quem avalia o olhar do “pecado” o fotografando é o narrador, aquele que, historicamente, conhece os dogmas do cristianismo, no que tange a relacionamentos sexuais. As “baixezas” do olhar de Paxiúba saíram do “espelho” simbólico-ficcional duplicado e “sublimado” de quem narra, não da pureza primitiva do mito.
Paxiúba “se efetivara guerreiro de épocas irregulares, de tempo inverso” (invertido), possuidor dos “remotíssimos mecanismos ardilosos, das possibilidades do corpo”, ou seja, “remotíssimos mecanismos ardilosos” da urgência sexual. O guerreiro de épocas contrárias às regras (de civilidade), nesta dimensão da narrativa ficcional rogeliana, é a personificação do ser mitológico. Este ser em especial (o Paxiúba) conhece as normas e os preconceitos sexuais do ser civilizado, por isto é “capaz de muito realizar sexualmente, pois sabe sedimentar (endurecer), a partir de seu apetite carnal fabuloso, “o músculo vivo e assumido”. Seu poder é o da força bruta. Se há algo que deseja, ele o toma. Por isto, “era bom de não se encontrar de repente, na estrada deserta”. Por isto, a exigência da cautela, da precaução. Por isto Zilda, a esposa do Laurie Costa, “uma certa e acocorada lavadeira das roupas (roupas do Palácio), agachada sobre a prancha lisa do tabuão de sabão” , se assusta com o “regular da urgência daquele olhar” .
“Paxiúba, emblema da Amazônia amontoada e brutal, sombria, desconhecida, nociva”. Por que o narrador visualiza “Paxiúba (como) emblema da Amazônia amontoada e brutal, sombria, desconhecida, nociva”? Paxiúba é o símbolo do guerreiro mítico, gerado por seres excepcionais: a índia caxinauá e o negro barbadiano. O pai de Paxiúba, para o projeto mítico-ficcional em questão, teria de ter uma ascendência diferenciada, notável. Paxiúba teria de ser oriundo da fusão do lendário indígena com o fantástico do imaginário africano. Há poucos negros no Estado do Amazonas. O “pai” teria de se constituir diferente dos outros pais das miscigenações usuais da realidade dos costumes amazonenses. O caboclo, originário da mistura entre o índio e o branco, não possui o porte, o vigor deste personagem. Paxiúba é o “emblema”, o símbolo dos poucos “bugres”, representantes da raça forte que por ali transita. Para a “Amazônia amontoada e brutal, sombria, desconhecida, nociva”, o autor reserva os símbolos depreciativos. “Amazônia amontoada”: todos os estratos sociais (brasileiros e universais) que para ali vão, em busca de riqueza fácil. “Amazônia brutal”: espaço geográfico onde se digladiam, em prol do rendimento pecuniário, seres grosseiros e violentos, já maculados pelas regras insanas do capitalismo selvagem. “Amazônia sombria”: receptáculo de seres tristes, lúgubres, despóticos, capazes de quaisquer ações de conseqüências desagradáveis para alcançarem seus intentos progressistas. “Amazônia desconhecida”: espaço geográfico ignorado politicamente (pelo menos, durante a ocasião do desenvolvimento do projeto ficcional), “terra de ninguém” onde se faz presente a lei do preferencialmente forte, social e miticamente apresentada. “Amazônia nociva”: Amazônia em que todos estes danos, apresentados pelo narrador, ameaçam destruir a hegemonia da nação brasileira. Paxiúba é o “emblema” (símbolo) porque, por intermédio de sua face sócio-substancial, duplicada pela ficção, o narrador o coloca como “pistoleiro do rei”, o capanga profissional, o assecla do poderoso dono do Manixi. E, para ser o “emblema” do Amazonas e sustentar a honraria, o candidato ao cargo e ao título teria (terá) de ostentar (mesmo que não fosse / que não seja imortal) a poderosa face do mito.
“Paxiúba, pistoleiro do rei”. A partir desta assertiva, inicia-se a transformação dimensional do personagem. O semi-humano Paxiúba foi apresentado aos leitores, anteriormente, à moda dos lendários heróis mitificados, mas, como assecla do poderoso dono do Manixi, vigorará, daqui para frente, como personagem da dimensão sócio-substancial. A proposta ficcional do escritor amazonense não lhe concedeu o direito de gloriosamente retornar à (retomar a) dimensão mítica, uma vez que Paxiúba não é herói de narrativa épica. Mesmo assim, até aqui, os adjetivos abonadores caracterizam o herói lendário, e os adjetivos que não combinam com a aura do mito saem da perspectiva diferenciada do escritor da segunda fase do pós-modernismo brasileiro de Segunda Geração. Neste interregno mítico-ficcional, Paxiúba caracteriza o “soldado”, o assecla, o jagunço, o matador profissional, o lugar-tenente dos antigos e poderosos donos-de-terra do Brasil, regidos há bem pouco tempo por normas políticas imperiais.
“E naqueles mesmos dias ocorreram grandes fatos em outros lugares e horas, históricos e decisivos para a sucessão desta ficção e que relatarei no momento oportuno, mais que para tanto ainda tenho de revelar surpresas de muitos outros ocorridos” . O desenrolar narrativo de “grandes fatos (...) históricos e decisivos” e as “surpresas de muitos outros ocorridos” ficcionais, daqui para frente, serão relatadas pelo segundo e principal narrador, estrategicamente fortalecido pelo incomum imaginário-em-aberto do escritor.
Nos capítulos da terceira fase da ficção rogeliana (do capítulo oito em diante), os quais, pelo meu ponto de vista, explicitam com maior vigor o já mencionado imaginário-em-aberto supraverdadeiro, Paxiúba reaparecerá como personagem simplesmente ficcional. Em uma narrativa autenticamente ficcional (fenômeno da Era Moderna) o poder mítico se fragiliza. Se, como exemplo, recupero, aqui, o Quixote de Miguel de Cervantes, a minha explicação se produzirá sem custo teórico. A partir da Era Moderna, a postura ideológica do herói característico de um passado épico não mais se adequava às novíssimas exigências sócio-culturais que estavam a comandar aquela realidade. Por isto, a nomenclatura diversificada para significar o personagem central de Cervantes: herói da triste figura. Por esta razão, a renovada necessidade de descaracterizar o mito de Paxiúba (e finalizá-lo), no desenrolar narrativo ficcional rogeliano (a supremacia pura / mítica / significativa do personagem, mesmo nas urgências sexuais). A partir do capítulo dez, Paxiúba desenvolverá mais os atributos animalescos instintivos do homem da realidade sócio-substancial, a violência dos sentidos, excesso dos propósitos, o inconsciente imperando sobre a razão, em detrimento dos genuínos e transparentes arroubos sexuais que caracterizaram, no segundo segmento narrativo, a sua personalidade mítica. A decadência do Manixi (a sócio-substancial somada ao mítico-substancial) proporcionou o esboroamento da fantástica força do personagem (a redução da importância mítica do bugre em pequenos fragmentos ficcionais, o lento desmoronar de sua imponência, levando-o para um estado de velhice e morte, de acordo com as normas vitais). Por exemplo, por ocasião da agonia do Manixi (op. cit.: 102), ainda no auge de sua força sexual, Paxiúba se aproxima perigosamente de Maria Caxinauá, dominando-a sexualmente. As “mãos enormes” e os “braços do ser monstruoso” que a agarraram, já não refletiam a posse sexual do ser puramente mítico. Quem agarra Maria Caxinauá é o “mulo” Paxiúba, “a besta selvagem” já maculada por instintos da energia telúrica, originária da matéria primordial.
O personagem lendário desta narrativa, o Paxiúba, nos últimos capítulos, passa a interagir (pela ótica interativa do narrador principal) com as induções visíveis e invisíveis do capitalismo desenfreado (benéficas ou maléficas), intrínsecas no plano sócio-substancial relativo à decadência do aparato capitalista do Manixi (o Manixi mítico permaneceu/permanece intacto, pois o narrador principal, por intermédio de seu narrador-auxiliar, na página 103, afirma que “a floresta vencera”). Posteriormente, envolvido por tais induções, disseminadas na maneira de pensar dos personagens relacionados com o aparato empresarial amazonense, Paxiúba começa a perder a sua aura guerreira ─ o brilho mítico, explícito, que o dignificava ─, terminando sua existência de uma forma diferente do narrar fabuloso, ou seja, pela forma exigida pelo vital, acionada pelo dinamismo cíclico da ficção.
É bem verdade que a dimensão ficcional do Manixi, o lugar onde o poder mítico de Paxiúba se fez/se faz visível, já estava maculado por valores capitalistas, desde o início da trajetória ficcional do primeiro narrador Ribamar de Sousa (e isto será decodificado nos próximos capítulos desta minha apreciação fenomenológica), entretanto, nas duas primeiras fases do romance, o espaço de concepção da obra se projetou por meio da fusão do sócio-substancial com o mítico-substancial (o que os teóricos da literatura em prosa denominam como realismo-mágico). Na primeira etapa, reinou o narrador Ribamar, como representante da dimensão sócio-substancial. Na segunda etapa, o (verdadeiro) narrador, criativamente, cedeu o privilégio ao bugre Paxiúba, pois se percebeu motivado a reclamar a aura lendária do gigantesco personagem, para iluminar e revigorar o seu desenrolar narrativo. Eis aqui a razão (fenomenológica) da imponência do personagem. No entanto, a aura de Paxiúba não permanecerá visível nos capítulos subseqüentes da terceira fase ficcional (e final). E a nova face de Paxiúba começa/começará a aparecer a partir da decadência exterior do Manixi, sustentada e assinalada por ocasião de seu encontro voluptuoso com a Caxinauá.
No capítulo intitulado DEZESSETE: A RUA DAS FLORES, o bugre Paxiúba reaparece como homem “original” (ser primitivo), ao aproximar-se de Conchita Del Carmen, “uma mulher gorda, muito gorda e muito sexy”, “a dona da Rua das Flores”, “o mais belo jardim humano” da prostituição bem-educada da cidade de Manaus, uma Transvaal incrustada nos domínios do Mito Indígena e recriada pela arte ficcional rogeliana (de uma forma nunca vista em outros escritores da pós-modernidade).
Paxiúba se “afigurou” como homem ─ primitivo ─ diante de Conchita Del Carmen. Transitando dentro dos limites poderosos de um complexo populacional urbano, calcogênico, repleto de emanações terrestres, Paxiúba perde a aura lendária, aquela aparência miticamente iluminada que o caracterizou, quando de sua atuação como ser extraordinário, o “emblema da Amazônia amontoada e brutal, sombria, desconhecida, nociva”.
“Meio envergonhado, como convinha tratar a uma senhora-dama, ele veio dizendo uns “bons dias...”. Aquele que, “meio envergonhado”, se aproxima dizendo uns “bons dias” à senhora-dama Conchita Del Carmen, não é o mesmo Paxiúba que “assustou” a lavadeira Zilda com a urgência de sua mítica necessidade sexual.
Nesta seqüência da narrativa rogeliana, Paxiúba perde a sua primazia heróica, pois penetrou no Olimpo telúrico da prostituição do recinto de Transvaal, e quem se coloca em evidência agora é o narrador da fase final do século XX, oferecendo aos leitores de seu romance a possibilidade de alcançarem o reverso da medalha da narrativa em prosa que caracteriza a escritura literária da era pós-moderna. A partir do capítulo oito, a sensibilidade criativa, já distinguida desde as primeiras linhas do romance, alcança um reanimado pódio ficcional. Nesta seqüência, já não há lugar para as ações engrandecidas de Paxiúba, ou mesmo dos outros personagens (brancos ou índios) situados nas fronteiras do Manixi. Em princípio, o ficcionista se mobilizou em função de uma vigorosa retomada dos valores histórico-sociais do Estado do Amazonas, espaço geográfico brasileiro de onde se originaram os créditos culturais que sedimentaram sua caminhada vivencial. O narrador rogeliano, no início da narrativa, retoma ficcionalmente o grandioso passado histórico do Amazonas (em sentido positivo e negativo), para reagir paradoxalmente contra as injustiças, sócio-políticas, que aos poucos propiciaram a decadência do lugar. O descendente de um povo mitificado, o amante (cultural, intelectual) das lendárias guerreiras amazonenses, o admirador inconteste da grandiosidade histórica do lugar, percebe que há mistérios a serem revelados. Esses mistérios, ao contrário das regras oficiais da narrativa ficcional, terão de ser engendrados ficcionalmente por sua sensibilidade ímpar, e esta sensibilidade de ficcionista incomum não se enquadra (não se encaixilhará jamais) em padrões pré-estabelecidos. Depois da grandiosa extensão territorial do Manixi, inédita e diferenciada, (com o seu “magnífico, supremo, inominável, majestoso” Palácio), surgem “ratos” na cidade de Manaus. Os “ratos” se manifestam depois da decadência e “morte do Manixi” , ativados pelo terceiro cogito do escritor-testemunha do crepúsculo da era da borracha, surpreendido agora pela necessidade de contemplar para a posteridade, mesmo que seja por intermédio de fragmentos narrativos, as frestas dessa decadência (contrária às regras e aos bons costumes das puras e antigas sociedades mitificadas, reverenciadas pelas gerações posteriores).
Revela-se, nos capítulos finais de O Amante das Amazonas, a autêntica documentação (pelo ponto de vista ficcional) do que não se pode avaliar, porque a presente história sócio-cultural do ficcionista pós-moderno ainda não se completou. Urge fazer justiça aos seus naturais (ao seu povo, que sentiu na própria pele os estragos da decadência); urge encontrar um justiceiro que aceite a co-participação em seus atos de autoridade judicial. Urge eliminar o mito do grandioso em proveito do pequeno, do incompreensível, das migalhas de pão que caem da mesa dos antigos poderosos, agora, decadentes.
Gaston Bachelard, em A Terra e os Devaneios do Repouso , cita Tristan Tzara: “Aumentadas no sonho da infância, vejo de muito perto as migalhas secas de pão e a poeira entre as fibras de madeira dura ao sol”. A Manaus da ficção rogeliana saiu do arcabouço vivencial infanto-juvenil. O narrador principal foi testemunha dos últimos estilhaços do esplendor da borracha, do que restou da grandeza capitalista. Foi testemunha da decadência. Foi ele que viu, por intermédio de sua sensibilidade provinda naturalmente da infância, os “ratos”, como “um traço cinematográfico, contínuo”, se infiltrando “entre as frestas da construção carcomida” de sua anterior realidade sócio-existencial. Assim, percebe-se a urgência em causar a morte do mito (autoritário, exemplar), adotando ficcionalmente o descontínuo existencial do momento, em prol de uma futura nova ordem fundamental (pós-moderna). Por este ângulo interpretativo, Paxiúba terá de morrer, “afigurado” como homem primitivo (Paxiúba, o Mulo). Alguém terá de apertar o gatilho e eliminar o mito, transmutado em ser primitivo, da face do Amazonas. Para tanto, o narrador delega esse poder a um outro personagem, o Benito Botelho. “Benito atirou no meio do tórax, matando-o. Benito o matou, sim. O morto era Paxiúba, o Mulo.”
Pela ótica da crítica literária cientificista-estruturalista, cerceadora, terá de existir uma razão para a morte do bugre. Por enquanto, fica a pergunta à moda fenomenológica: Qual foi o motivo (real ou ficcional) que levou o personagem Benito Botelho a matar Paxiúba? Sobre este assunto, indagarei no capítulo a ele reservado.

N
estas modificadas deduções reflexivas, a partir do capítulo intitulado SEIS: JÚLIA (alusão à entrada de um novo personagem no fluxo narrativo), e reconsiderando inclusive as diversas vozes narrativas recônditas que se interligam no todo da ficção rogeliana (em verdade, há outras vozes narrativas no romance, vozes ocultas, pari passu com os dois narradores visíveis), não distingo mais o personagem Ribamar de Sousa como narrador repleto de força e autoridade concretamente representativa, aquela face histórico-ficcional em primeira pessoa, exteriorizada (aquela diferente máscara narrativa ficcional de narrador exemplar à moda tradicional) dos primeiros capítulos. Isto, porque o outro narrador ─ o principal ─ já se avizinha.
No início, o Ribamar de Sousa representa ficcionalmente e historicamente o imigrante nordestino, fugindo da seca e da fome, buscando uma nova perspectiva existencial no Amazonas, lugar de muita água e, conseqüentemente, pelo ponto de vista da gratuidade da natureza, de muita fartura alimentar. Posteriormente, ainda em primeira pessoa, a voz narrativa apresenta-se como um ex-imigrante que alcança o podium requisitadíssimo da burguesia manauara pós-borracha. Pelo fim do romance, o Ribamar-narrador se submeterá a um segundo narrador, para que este conte a sua trajetória vitoriosa até alcançar, politicamente, o cargo de Senador da República do Brasil. Respaldada pelo segundo narrador (em terceira pessoa) e seguindo o desenrolar desta ficção que me movimenta, avançando em meus exames reflexivos, percebo-o, na terceira fase do romance, como personagem ativado, poderoso, submetido às induções criativas de outro narrador, porta-voz do escritor-ficcionista dos anos finais do século XX. A partir dali, um outro narrador (de onisciência ficcional) contará o trajeto existencial do primeiro narrador Ribamar de Sousa: da lama do Manixi, da primeira fase do “capitalismo selvagem” (exploração do trabalho diário em horas a mais, inumanas), à riqueza sem freios, pessoal (sem estruturas confiáveis), de um capitalismo em fase de transição, simplesmente político, para uma segunda etapa do próprio capitalismo, aquele conhecido também por “capitalismo selvagem” (o domínio das grandes empresas estrangeiras com o consentimento dos poderosos da região).
Mesmo supondo que um narrador onisciente, um demiurgo ficcional, estivesse sempre presente, desde o início, assessorando a fala do primeiro senhor do procedimento narrativo, reconhecido pelos leitores pelo nome de Ribamar de Sousa, posso adiantar que o segundo só se manifestou/manifestar-se-á explicitamente no capítulo seis.
Anteriormente, no capítulo intitulado: CINCO: FERREIRA, os dois narradores se vincularam dinamicamente, pois necessitavam da união em seus interesses ficcionais (distanciados dos registros históricos), necessitaram das forças criadoras do ato de narrar em defesa do prosseguimento do relato. E o relato ficcional em questão, para a manifestação de idéias diferenciadas sobre o espaço epo-social-ficcional do Seringal Manixi e a respeito dos personagens-agentes que por ali transitaram/transitam, não se desenvolveu e não se desenvolverá pelas vias normais do tempo vital.
Dialeticamente, pois me vejo instigada pelo tempo do pensar criativo do segundo narrador, dou um passo atrás, para descobrir o nó da tese que me orienta. No capítulo intitulado QUATRO: PAXIÚBA, no qual o personagem mítico se presentifica, em pleno século XX desestabilizado, século determinante de mudanças temporais, o primeiro narrador, comprometido com a sua atuação de sinalizador das exigências conceituais do histórico-ficcional e do mítico-ficcional, é temporariamente o dono do ato de narrar. Ribamar de Sousa, neste capítulo e nos próximos, sofre/sofrerá uma transformação em seu modo de vida, adquirindo gradativamente uma nova atitude ficcional, como ativado personagem submetido a um outro narrador. Mas, por enquanto, continua/continuará a se construir visivelmente como poderoso auxiliar do narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração em sua diferente proposta de criação literária. Neste caso específico (no quarto capítulo), sua presença se fez/se faz necessária, como uma espécie de intermediário das narrativas tradicionais exemplares, para que o segundo páginas adiante possa interagir com a chamada narrativa insólita, uma variegada e entrópica inovação ficcional da Era Pós-Moderna, respaldada pelos desordenados e inúmeros modelos sócio-históricos e literários do final do segundo milênio das inevitáveis incertezas existenciais.
Se os leitores acompanharam até o momento o meu raciocínio interpretativo, lembrar-se-ão do primeiro personagem-narrador Ribamar de Sousa, logo depois do fogo mítico, agente ígneo providencial ao desaparecimento dos personagens tio Genaro e Antônio, a mergulhar “na invisível água do igarapé de treva fria e rápida” e “[sendo] levado e se [afastando] dali”. Foi nesse momento que a apresentação do arcabouço histórico-ficcional se “dissolveu” para ceder o espaço ao mediador do relato mítico, onde se sobressaiu/se sobressai, conforme já foi refletido, a poderosa figura do bugre Paxiúba, iluminado pelo interregno simbólico do relato pós-moderno da Segunda Geração. Esta segunda fase de O Amante das Amazonas, relacionada ao bugre Paxiúba, resguardada pela construção do recontar mítico indígena, também revelará, seguidamente, um novo momento de impasse ficcional, na busca dos valores ficcionais da pós-modernidade. Para referendar minhas deduções reflexivas, auxiliadas pela crítica cientificista analítica, retomo o trecho da página 35 (op. cit.), no qual o narrador fundamental (oculto, disfarçado de Ribamar de Sousa) anuncia reptadoramente, sublinearmente, por intermédio de seu próprio sonho (“sonho de meia-noite psíquica, onde germinam virtudes de origem” ), que, dali por diante, a narrativa não prosseguirá pelo mesmo procedimento inicial.
O sonho do narrador Ribamar de Sousa, aqui, é um importante referente, pois, por meio dele, o verdadeiro dono do narrar ficcional, o segundo narrador, à moda deleuziana, está temporariamente oculto, distanciado da propagação cultural burra, e processará o seu ato de narrar, estruturando sublinearmente a edificação intelectual-espiritual de um Seringal Manixi idealizado, mitificado, sem evidências exercidas. A partir do “sonho na noite velada”, “muito burra e muito cega”, “entre sombras, segredos e lágrimas”, o narrador principal procura revelar a seus leitores a verdadeira e primitiva história do Estado do Amazonas, cujos vestígios foram consumidos pelos relatos oficiais ou reduzidos em frações simplificadas pela veemência do código. A narrativa O Amante das Amazonas poderá ser classificada futuramente como a história de uma representação/criação mental, valiosamente ficcional (não é épica) do arquétipo poderoso e sensível da Grande Mãe associado ao poder bélico do Grande Pai (o poder feminino/masculino do mito andrógino), bem sinalizado por intermédio do mito das amazonas guerreiras.
Por meio das normas dos Estudos Semiológicos de Segunda Geração, agrupadas à colaboração filosófica de Gaston Bachelard, desvelo o momento do impasse narrativo que levará o segundo e verdadeiro narrador a interagir, posteriormente, com os outros “grandes fatos” (relativos aos poderes femininos e masculinos), ocorridos “em outros lugares e horas, históricos e decisivos para a sucessão” (da ficção) que seria/será relatada “no momento oportuno, mas que para tanto ainda [teria/terá] (o primeiro narrador) de revelar surpresas de muitos outros ocorridos” . De tal sorte que, foi a partir da citação acima que o primeiro narrador “não soube de mais nada do que se passou”, pois não [entendeu] como conseguiu fugir da “floresta em chamas”, mergulhando “na invisível água do igarapé de treva fria e rápida, e [como foi] levado e [como pode se afastar] dali”. A continuação deste episódio se tornará visível aos leitores no início da página 48 (no capítulo 5: CINCO: FERREIRA). Por enquanto, o Ribamar, mergulhando no igarapé e enfrentando os obstáculos da correnteza, imerge no prosseguimento do sonho de seu criador ficcional, para chegar ao Palácio Manixi e se transformar em secretário da esposa de Pierre Bataillon, D. Ifigênia Vellarde (“─ E onde está Ribamar? ─ ouço a voz de D. Ifigênia que me procura. Fecho a porta e sigo para atendê-la. Durante a noite estou de serviço.”) . Em verdade, quem bate “em paus e pedras”, quem procura prosseguir “noite a dentro, extasiado e sem pensar, como se tudo aquilo fosse a [continuação de] um sonho”, é o narrador pós-moderno. Entretanto, não haverá explicações racionais, pois o primeiro narrador, narrador do segundo, “não viu mais o fogo da labareda da serpente”, ou seja, da labareda conceitual e mítica que impõe regras discursivas lineares (o já conceitualmente familiar). O primeiro narrador, temporariamente, terá de visualizar um fogo mítico, que proporcione ao seu senhor, o narrador principal, uma espécie de interrupção provisória, e este segundo, por sua vez, terá de harmonizar-se ao verdadeiro proprietário do regulamento narrativo pós-moderno-pós-modernista de Segunda Geração, o criador ficcional, buscando um momento de descanso (um momento de sonho ativado), para que, páginas adiante, ele possa pôr em evidência a ilimitação de seu interior férvido (para, com isto, apresentar o poder feminino e masculino, naturais, o poder das míticas amazonas guerreiras). No momento, na página trinta e seis do romance, quem sonha “na noite velada e muito burra e muito cega”, reafirmo, é o criador ficcional do final do século XX, impossibilitado de narrar os acontecimentos relativos ao mergulho no invólucro onírico aquático de sua consciência singular. Assim, dando prosseguimento às ordens privativas da ”meia-noite psíquica [repito: do criador ficcional], onde germinam virtudes de origem” , quem assume a interrupção narrativa transitória é o primeiro narrador, representante das formas exemplares do bem narrar, o Ribamar de Sousa.
A palavra sonho assinalada pelo primeiro narrador, como ele mesmo já informara linhas atrás, indica que “a vida não é de caminhos retos ─, mas na iniciação às Parcas, esboço de serpentes, nome de demônio” . Mesmo que a narrativa O Amante das Amazonas fosse/seja apresentada como proveniente de uma insólita vida ficcional, teria/terá de corresponder à “verdade” de quem narra: “Última verdade a ser implantada, cabeça a dentro, no elenco das melhores e das mais remotas profundezas, na subversiva imaginação do terror e da violência” . Por tudo isto, à moda exemplar, o primeiro narrador (juntamente com o segundo, indiscutivelmente pós-moderno) necessitou temporariamente das trevas míticas (o “espaço noturno” bachelardiano) para que, no capítulo cinco , pudesse readquirir os puros “liames” de seu verdadeiro modo de narrar, para manifestar, ficcionalmente e criativamente, aos próximos e aos inúmeros e pósteros leitores, os verdadeiros motivos da decadência do Império Amazônico.
Sobre o sonho do primeiro narrador e o interregno que propiciou a manifestação do mítico Paxiúba, no capítulo quatro, busco um novo esclarecimento teórico-crítico, pela via filosófica de Gaston Bachelard, quando este tematiza sobre “o espaço onírico”.
Em seu “sonho de origem” (proximidade do arcabouço mítico, orientado, em um plano superior, pelo bugre Paxiúba), o primeiro narrador, secundado interlinearmente pelo segundo, percorre a “correnteza negra” (amorfa) da intuição fértil, “extasiado e sem pensar, com as estrelas” , submetido ao próprio ser estrelado (corpo estrelado) daquele que é o plenipotenciário do ato de narrar. Nesse momento, o que está em pauta é o presente mítico do narrador principal, suas “horas noturnas” sublimadas (engrandecidas), suas “muitas horas entre sombras”, seus “segredos e lágrimas” se dissolvendo em meio às próprias angústias imponderáveis. Entretanto, esta matéria de sonho (ar) terá de ser temporariamente ativada pela magia do fogo revigorante (um fogo mítico extraordinário), para iluminar os gaseificados instantes (“raros instantes”) do “espaço adormecido” do criador ficcional pós-moderno. Para que o narrador Ribamar não se perdesse “em confusas lembranças “de uma noite estrelada, com segredos e lágrimas se dissolvendo”, a matéria ígnea (o fogo) foi ativada, para imolar “os parentes”, em benefício do comparecimento do bugre Paxiúba.
Da página trinta e sete a quarenta e sete, o conhecimento do arcabouço mítico amazonense ─ indígena ─ se iluminará em favor do segundo narrador, o qual, sonhadoramente, como explica Bachelard, buscará as mil lembranças de seu passado. Nas páginas do romance, estão todas as gravuras, existenciais e/ou míticas que marcaram a íntima solidão reflexiva. “O verdadeiro espaço do trabalho solitário é dentro de um quarto pequeno, no círculo iluminado pela lâmpada” , afirma Gaston Bachelard.
Esta incomum criação ficcional, distintamente, no instante do impasse narrativo, necessitou do auxílio do elemento fogo, principalmente do fogo mítico em sua forma destrutiva, para que, posteriormente, auxiliada pelo elemento água, pudesse realçar a imagem de uma Amazônia lendária e selvagem (feminina e masculina), ameaçada de extinção por obra e graça do poder do capitalismo selvagem. O fogo que iluminou o cogito reflexivo do segundo narrador não esmoreceu e nem se ateou de mais. Foi contemplado numa hora de ociosidade [ociosidade = repouso ativado] em toda a sua vivacidade e brilho para que o mesmo, a partir da página 48, pudesse revelar aos pósteros os grandiosos, inacreditáveis, e, posteriormente, extintos segredos capitalistas do Manixi.
De qualquer forma, a partir do incêndio transformador, a água será o elemento de condução criadora da narrativa ficcional rogeliana, substância esta já anunciada (no primeiro capítulo) como imprescindível para o desenrolar do relato. Depois do “fogo da labareda da serpente” ─ uma indicação de que o plano mítico se avizinhava/avizinha-se ─, o narrador Ribamar de Sousa [mergulhou] “na invisível água do igarapé de treva fria e rápida, e [foi] levado e [se afastou] dali”. “Uma correnteza negra” [o abraçou, o envolveu, o levou]. O fogo, segundo Paul Valéry (citação de Bachelard), “é um agente essencial”, mas “de precisão temível” cujo “efeito maravilhoso é limitado” . Portanto, referendando a fase de transição para o plano mítico-ficcional, a consciência singular do segundo narrador, conhecedor das limitações ígneas, exige a distinção de uma substância que possa se tornar também propulsora de “surpresas de muitos outros ocorridos” .
Nesse impasse narrativo, há a incomum “aproximação” do fogo com a água, enquanto elementos naturais da extensão geográfica amazonense. Para tanto, para explicitar o repouso ativado (o sonho) e a necessidade de um interregno estimulante (representado pelo arcabouço mítico-ficcional da heroicidade ativada do bugre Paxiúba), a água se tornou/se torna “uma correnteza negra”, indício de que as lembranças dos caudalosos rios amazonenses, no momento, são “um convite à morte” (morte mítica), como explica Gaston Bachelard, em seu livro A Água e os Sonhos . As lembranças não são alentadoras ao narrador, são pesarosas. A “correnteza” aquática, cogitativa, ainda não se desprendeu dos “rolos negros da fumaça” do pensamento interativo, operador de incêndios literários grandiosos. O criador ficcional (tão somente ele, apesar de Roland Barthes, o da primeira fase estruturalista, continuar, fantasmagoricamente, a contaminar-me com a sua assertiva: o narrador é um personagem como outro qualquer, não se deve confundir o autor com o narrador) se encontra às voltas com a “dipsomania (impulso mórbido) da morte” .
Nesse singularmente instante criativo, a substância essencial para o “ócio” dipsomaníaco (repouso fervilhante a impulsionar o criador ficcional para a representação dramática da morte) é a água negra, e, para este tipo de água, “que permite penetrar num dos refúgios materiais elementares” , não existem palavras consoladoras. Por tal razão, percebe-se um veto contra a chamada explicação linear (exemplar), instaurando-se o vazio ficcional (ou espaço em branco), sobre o qual o leitor terá de se debruçar e preenchê-lo com o seu próprio imaginário. Esta forma pós-moderna de narrar, no parágrafo em questão, está perceptível. O ficcionista-narrador, submetido por sua vez ao seu próprio repouso fervilhante, enquanto seu primeiro personagem-narrador se debatia/se debate na milenar água do histórico-ficcional, logo a seguir, desvendou o caminho secreto que o levaria a interagir com o plano mitificado da realidade amazonense. Por esse ângulo interpretativo-reflexivo instaura-se o interregno fabuloso de Paxiúba, pois o primeiro narrador Ribamar de Sousa “não soube de mais nada do que se passou, “não [soube] como [fugiu e mergulhou] “na invisível água do igarapé de treva fria e rápida, e [como foi] levado e [afastado] dali”. Os “parentes” morreram, “mas... [ele] ainda estava vivo e não ferido”. No caso, a água de “treva fria”, mitificada, não permitiu a morte de Ribamar, dignificando-o também como o narrador decisivo da segunda seqüência mítico-ficcional.
As narrativas de acontecimento não se submetem à delimitação do narrar tradicional. Se não há explicação para o acontecido, o episódio será classificado como essencial para o reconhecimento da narrativa fantástica, uma vez que o personagem-atuante Ribamar de Sousa se recuperou, de uma forma diferenciada, diga-se de passagem, no plano das probabilidades existenciais. O narrador duplicado teria ainda muito o que viver, para que, depois da aparição do bugre Paxiúba, pudesse narrar, à moda do escritor ficcional do século XX, a decadência sócio-substancial do Amazonas.
Entretanto, para o prosseguimento de minha reflexão sobre o ativo exercício de escrita ficcional do primeiro narrador, logo depois da morte dos “parentes” e da ascensão narrativa ao plano mítico, plano este reservado para a inserção do “lendário e eterno” Paxiúba, continuo a exigir aqui o auxílio filosófico de Gaston Bachelard.
“O ser é antes de tudo um despertar, e ele desperta na consciência de uma impressão extraordinária”. O primeiro narrador, submetido ao segundo, despertou, primeiramente, por intermédio de uma consciência ativada, extraordinariamente impressionada com a descoberta ficcional do plano mítico amazonense, constituído a partir da insígnia do bugre Paxiúba. Se ele, enquanto um sobrevivente do ataque dos Numas, ataque este que ocasionou o incêndio da floresta, e, por conseqüência, a morte dos “parentes”, levado pela correnteza do “igarapé de treva fria e rápida”, não se lembra de como se salvou, em contrapartida, tem a certeza de que “uma correnteza negra [o abraçou, o envolveu, o levou]. Ele também tem o conhecimento de que [bateu] “em paus e pedras”, mas que [prosseguiu], “noite a dentro, breu a fora, sem pesar, por dentro, extasiado e sem pensar, com as estrelas, como se tudo aquilo fosse o prosseguimento de [seu] sonho na noite velada e muito burra e muito cega, hipnótica, horrorosa, continuando assim por muitas horas entre as sombras, segredos e lágrimas”, sentindo tudo a se dissolver ... Sim”.
Bachelard diz: “O indivíduo não é a soma de suas impressões gerais, é a soma de suas impressões singulares. Assim se criam em nós os mistérios familiares, que se designam em raros símbolos”. O narrador de O Amante das Amazonas (o primeiro, o segundo, o terceiro; quantos forem) concentra em si as impressões vivenciais, singulares, do criador ficcional pós-moderno. Os “mistérios familiares”, cerceadores, realçados na filosofia bachelardiana, acenam as suas presenças incomodantes nesta ficção extraordinária (extraordinária aqui não possui sentido encomiástico; o meu propósito para exibi-la é interpretativo-reflexivo). Assim, os raros símbolos (os símbolos importantes que povoaram/povoam/povoarão o amplo imaginário-em-aberto do segundo narrador), restritos a esses mistérios familiares convertem-se em arcabouço heróico, porque as “verdades” da mitologia indígena brasileira, “verdades” oriundas dos conceitos vivenciais exemplares, adquiridos desde a infância e adolescência, sempre fizeram parte da vida do criador ficcional da pós-modernidade brasileira. E permanecerão ativadas, enquanto vigorar o seu itinerário existencial como cidadão do mundo.
“Foi perto da água e de suas flores que melhor compreendi ser o devaneio um universo em emanação, um alento odorante que se evola das coisas pela mediação de um sonhador” , reflete Gaston Bachelard, no capítulo “Imaginação e Matéria” de seu livro A Água e os Sonhos. Por este prisma, foi assim que, às margens dos igarapés ou mesmo ladeando os largos e caudalosos rios amazonenses, manifestou-se, por meio da quentíssima aragem manauara (vento), proveniente da Floresta, o “cheiro do camaru”, anunciando ao primeiro narrador a presença do mítico personagem, o bugre Paxiúba, por intermédio da íntima e distinta compreensão do devaneio de “um universo em emanação” .
Repensando a matéria ar como um renovado elemento condutor para a alteração do exterior narrativo, é como se no capítulo seguinte, destinado à elevação do fantástico Paxiúba, o “cheiro do camaru” “fosse o prosseguimento do sonho [do narrador pós-modernista] na noite velada”, dissolvendo e “anestesiando” as lembranças ruins e, ao mesmo tempo, reanimando o fluxo narrativo por meio de uma novíssima “impressão extraordinária”.
O narrador principal, neste capítulo, ainda necessita de seu primeiro narrador, o Ribamar de Sousa, para revelar aos leitores de seu presente histórico (aos realmente interessados em sua recriação ficcional sobre a glória e decadência do Império Amazônico) e aos leitores do futuro (aqueles que inequivocamente irão julgar o valor de sua ficção-arte) as diversas realidades ─ sócio-míticas e sócio-políticas ─ do Manixi, incluindo também o seu deslumbrante apogeu e melancólico declínio. Nos capítulos finais, o Ribamar de Sousa se transformará e passará o comando do proceder narrativo ao segundo (e principal) narrador. Contudo, enquanto personagem significativo, ao longo do romance, nas páginas finais, mesmo ostentando a fisionomia do poder capitalista em declínio, a sua presença será de régia importância.
O narrador atuante, nesta fase do romance, apresenta o personagem Pierre Bataillon, aos leitores de seu presente histórico e aos leitores do futuro, por meio de uma escrita que se constitui agregando à linguagem ficcional a técnica da linguagem visual cinematográfica. O desenrolar narrativo propulsor de sua ressurreição pela água, ao nascer do dia (sinal de que as trevas ígneas que protegeram/protegem os mistérios familiares e os raros símbolos começam a desvanecer-se), movimentar-se-á, de ora em diante, em favor de uma querela íntima que o incomoda: a perda dos puros valores míticos da tradição amazônica em confronto com os valores degradados da modernidade (últimos alvores da Era Moderna já em decadência). O incômodo se faz visível, uma vez que uma das questões centrais do romance, em suas duas partes iniciais (a forma de economia do Manixi ficcional/Amazônia real do início do século XX em confronto com a perda de antigos valores mítico-sociais), relaciona-se com a economia pré-zona franca da cidade de Manaus. Os pensamentos da pura estética do ar, como já expliquei anteriormente (elemento condutor para a alteração do exterior narrativo), aqui, acoplou-se à água revitalizante em benefício de um renovado direcionamento ficcional. À moda dos flashes cinematográficos, ou à moda dos desenhos em quadrinhos oriundos das artes plásticas, os quais revitalizaram a priori as imaginações juvenis do século XX, o Ribamar de Sousa sai do rio-conducente renovado, pronto para futuras peripécias ficcionais (pós-modernas). O narrador se apropria do olhar intelectual e da mão trabalhadora e do imaginário-em-aberto sui generis de seu criador, elementos próprios da escrita pós-moderna, descontínua e fragmentada, para assinalar a ocasião do encontro. O criador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, através de um avatar ficcional, está, no momento, vivenciando o rico passado da Amazônia (vivenciando o seu próprio rico passado cronológico-familiar) por intermédio de um presente histórico transfigurado. Por meio da dialética temporal (Bachelard) e do conhecimento da técnica da apresentação narrativa (essência épica), as cenas (“de vitrine”) oriundas de íntimas ondas elétricas e de especialíssimos raios de luz, se vão revelando, intermitentes (“flashes fracos, aparecem e desaparecem”), primeiramente diante dele e, posteriormente, diante do leitor, para, paradoxalmente, revelarem o apogeu e declínio do poder imperialista-capitalista no Amazonas.

No capítulo intitulado CINCO: FERREIRA, especialmente, o segundo narrador alcançou o que Bachelard denomina de “pensamentos de pura estética”, pensamentos situados no terceiro cogito da consciência singular, em outras palavras, pensamentos de transcendência formal. Por este ângulo, o criador ficcional sobrepujou os limites impostos pelas diversas leituras (foram dez anos de pesquisa), “pelas formas, através do apelo às formas”, por intermédio de uma intrigante “dialética temporal”. A apresentação de Pierre Bataillon não é uma simples identificação e qualificação de um personagem importante ao decurso narrativo. Pierre Bataillon é o símbolo dos primeiros capitalistas estrangeiros que povoaram a região amazonense, inclusive, símbolo das raízes estrangeiras da região. Em sua pessoa ficcional se concentra, além da exuberância dessas antigas figuras políticas, a questão de uma passada economia oriunda da extração da borracha, anterior ao momento culminante da Zona Franca de Manaus.

O
capítulo intitulado CINCO: FERREIRA é uma referência ao personagem Antônio Ferreira, advogado, “agente e sucessor dos negócios do riquíssimo velho” [Comendador Gabriel Gonçalves da Cunha, seu sogro], (...) “um menino”, um “meninão branco, mãos delicadamente tratadas, cabelos anelados, negros, caindo aos cachos sobre os aros de ouro dos óculos”. Antônio Ferreira aglutina em si todos os aventureiros-espertalhões que transitaram por Manaus nos anos iniciais do progresso amazônico, e ali enriqueceram (muitos, por intermédio de casamentos por conveniência).
O capítulo processa-se por meio do discurso da duração atuante (o que os críticos, avaliadores de grandes epopéias, denominam como presente histórico). O advogado Ferreira é/será um elo importante para o desenrolar do relato ficcional, porque, por exigências do narrar pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, sua figura fará parte dos personagens/“corruptos” mais leais “ao tipo de capitalismo ali praticado, na época”. Somente este personagem, aparentemente passageiro ao longo do romance, ofereceria matéria importante sobre o assunto que ora está a movimentar-me, neste meu capítulo sobre o Capitalismo Primitivo do Império Amazônico em oposição aos Limites Ilimitados do Manixi Ficcional. Entretanto, o personagem de valia às minhas reflexões é Pierre Bataillon, inserido, por sua vez, no reduto dilatado do personagem maior da ficção rogeliana: o Seringal Manixi.
Ao idealizar ficcionalmente o personagem Pierre Bataillon, o senhor das terras do Manixi (a ilimitada, inominável, espetacular dimensão ficcional deste primeiro espaço geográfico de O Amante das Amazonas), o ficcionista de origem manauara o colocou em uma realidade extravital, oriunda de um imaginário-em-aberto dimensionado, caracterizando assim o pano de fundo das narrativas da pós-modernidade, propensas à manifestação de cenários grandiosos (aquilo que os críticos atuais chamam de simulacro ficcional).
Sobre esta minha adesão a um ponto de vista crítico abrangente, interdisciplinar (recuperado de diretrizes fenomenológicas, para interagir com a representação do poder político de Pierre Bataillon e com a dimensão extraordinária do Manixi, enquanto espaço geográfico ficcional diferenciado e, ao mesmo tempo, submisso às regras do Capitalismo Primitivo de base familiar do início do século XX, que por ali imperava, exercendo, por conseguinte, poderes de vida e de morte), será válido lembrar, aqui, a indução teórico-crítica de Roberto Machado, em sua “Introdução: Por uma genealogia do Poder”, sobre a “teoria geral do poder” de Michel Foucault, percebida como importante na nona edição brasileira de Microfísica do Poder.
Por este prisma foucaultiano, percebo atualmente o inter-relacionamento teórico-crítico dos diversos saberes analítico-interpretativos do momento, os quais promovem o entendimento do texto ficcional dos ficcionistas da pós-modernidade. Neste meu tempo de pluri-atividade intelectual, por certo submetida a pluri-rotatividade criativa do ficcionista pós-moderno-pós-modernista de Segunda Geração, não há como fugir à regra. Para pensar a atuação do personagem Pierre Bataillon, senhor do Seringal Manixi, e repensar os limites ilimitados que confirmam o seu fabuloso poder, enquanto espaço extravital, não poderei observar apenas a sua efetiva localização geográfica na região amazonense. Pelo ponto de vista dos tratados descritivos, sobre o local (de fato) desta ímpar recriação ficcional, a ilimitação não existe. O Manixi natural não poderá conter o (competir com o) Manixi ficcional. Se me adéquo às regras analíticas, subservientes aos cientificistas conceitos críticos cerceadores (oriundos de antigas normas estruturalistas, ou da já ultrapassada teoria de exclusão do silêncio ), criticadas alhures por críticos fenomenológicos, o espaço geográfico em questão se reduzirá a um trecho da Floresta Amazônica, onde se localiza uma região propícia ao plantio de mandioca e um lago, que foi chamado de Manisi Avani pelos antigos habitantes indígenas do lugar, o qual, a seguir, sofreu assimilação vocabular com o nome de Manixi. Investigando, no mapa do Brasil, o singular Amazonas e outros Estados adjacentes, buscando o nome do lugar (lugar que me embaraça reflexivamente, por não conhecê-lo internamente) e as diversas denominações dos rios caudalosos e igarapés ostensivos, que aparecem, em grande quantidade, atravessando o relato, acharei, com certeza, vestígios esclarecedores, sem custo teórico, como costumo dizer. Existe realmente esta sugestiva nomeação geográfica, habilmente recriada pelo narrador rogeliano, em seu diferenciado romance sobre a glória e declínio do Amazonas. O Manixi de lá (o geográfico) é um local que abriga um lago piscoso (Lago Manixi), situado na Bacia do rio Solimões, submisso ao Município de Iranduba. O nome do local se notabiliza pelo fato de existir ali, entre a variegada flora equatorial, o armazenamento de uma árvore (ou arbusto) chamada manixeiro, cujos frutos saborosos são conhecidos por manixi (espécie de mandioca), além da planta chamada maniva ou maniwa (espécie de amendoim). Manixi, segundo outras fontes, provém de Manibí (maniibí), que quer dizer, em sentido lato, Terra da Mandioca. A deusa indígena Mani era, por exemplo, cultuada como a deusa da mandioca, o que, no caso, simbolizava a divindade indígena protetora da fartura, da prosperidade. Além disto, segundo informações governamentais, existe ainda (atualmente sem esplendor) o Seringal Manixi, sobredito ficcionalmente e distinguidamente nesta narrativa pós-moderna. Entretanto, o Seringal Manixi que anima minhas reflexões poderá ser interpretado reflexivamente por intermédio da filosofia de Gaston Bachelard, quando este interage filosoficamente com a poética da casa primordial, em seu livro A Poética do Espaço, ou mesmo, ainda reflexivamente, por meio dos pensamentos foucaultianos sobre o poder.
O Manixi, o que me acena provocativamente, não é o Manixi real dos manuais geográficos da região amazonense. Encontro-me, aqui, acanhada pelo mítico-ficcional Seringal Manixi e por seu Palácio magnificente, “supremo, inominável, majestoso” ; inclusive, por seu dono extraordinário, cuja alcunha reputada é Pierre Bataillon, “um homem que vivia debaixo do ouro no Alto Juruá” ; além de deparar-me enlaçada nas inúmeras questões pós-modernas deste diferenciado romance. Entretanto, para deslindá-lo reflexivamente, com convicção teórico-interpretativa, buscando o plano do silêncio fenomenológico à moda dos atuais pensamentos interativos, ou do filósofo francês Gaston Bachelard, ou pela poderosa lente genealógica de Michel Foucault, não me furtarei a um cotejamento com a realidade histórico-geográfica do Amazonas, confrontando-a com o sistema mítico-social da ficção rogeliana, em benefício de esclarecimentos interpretativos. Por conseguinte, buscarei, no texto ficcional pós-moderno, as informações proveitosas ao meu interativo e reflexivo pensamento dialetizado.
O Manixi da narrativa rogeliana poderá ser visto pelo mesmo prisma que revelou aos leitores universais o Sertão ficcional de Guimarães Rosa. Assim como o Sertão roseano, oriundo do sertão de Minas Gerais, que “está em todo lugar”, como diz Riobaldo (o personagem-narrador de Guimarães Rosa), do mesmo modo percebo o Manixi ficcional rogeliano. Assim como o Sertão de Guimarães Rosa foi visto, por mim, em meu livro, Do Pensamento Contínuo à Transcendência Vital (do cogito(1) ao cogito(3)), como um reflexo da casa primordial, repensada a partir da ciência filosófica de Gaston Bachelard, da mesma forma o espaço ficcional do Manixi será aqui interpretado. A narrativa revelou-me, e revelará aos futuros leitores rogelianos, as íntimas lembranças (memória) e recordações (matéria poética) do narrador amazonense, sobre a sua “casa primordial” inesquecível. Os sentidos vitais (auditivos, visuais, nasais, táticos, gustativos), provindos da infância e adolescência, vividos ali, permaneceram/permanecem intensos e persistentes em suas lembranças poetizadas, mesmo que ele esteja hoje distanciado geograficamente de seu lugar de nascimento, e são percebidos liricamente (matéria lírica interferindo no relato ficcional) ao longo da narrativa. Quem se lembra (recorda ficcionalmente) do Igarapé do Inferno (por que “do Inferno”?) e de toda aquela paisagem dantesca é o segundo narrador, originário do entrópico século XX. O personagem-narrador Ribamar de Sousa apenas se coloca como o porta-voz de suas reminiscências (ou o duplo, ou a máscara ficcional do criador singular atavicamente preso às lembranças e recordações do passado, fossem boas ou más).
“Pois nós retornávamos em busca daquele passado interdito, pois nós chegávamos no fim daquela era, quando o Palácio transparecia com deslumbramento nos seus múltiplos reflexos das quinquilharias de cristal, janelas e bandeiras das portas transformadas em lúcidas placas de ouro reluzente e vívido e muito louco”, afirma(m) o(s) narrador(es) (s). O primeiro narrador, Ribamar de Sousa (reduplicado por uma pluralização pessoal) chega ao Palácio Manixi quando este já começava a apresentar-se em seu processo de decadência. Para revelá-lo reflexivamente aos leitores atuais e do futuro, buscarei reforço analítico-interpretativo na Poética da Casa de Gaston Bachelard e em outras interferências filosóficas (citações), valiosas, retiradas dos diversos livros de sua fase noturna. O Palácio, a Floresta, a Cidade, todos os planos desta obra diferenciada se distinguem a partir de um único princípio, ou seja, refletem a “casa inesquecível” de que nos fala Bachelard, com seus recantos secretos aninhados no mais profundo dos pensamentos. Por isto, o “Igarapé do Inferno” (por que Igarapé do Inferno?) se revela a sinalizar íntimas lembranças infernais, lembranças que obrigam o primeiro narrador a revelá-las. Quem está buscando o “passado interdito” é o segundo narrador, porque foi ele, enquanto singularidade ativa de seu núcleo social primitivo, que chegou ali, pelo nascimento, já no final de uma era de glórias capitalistas, já no início da decadência do esplendor da borracha.
O Palácio Manixi como reflexo das ruínas da casa natal. O Palácio como reverberação das perdas existenciais de um narrador invulgar que poderia ter nascido, crescido e permanecido na opulência, por ser herdeiro de nomes notáveis (perdidos, por interferência de durações mal administradas), mas que se viu na contingência de sair pelo mundo (assim como o Ribamar de sua história), “a criar [suas] próprias pélas” . O segundo narrador, certamente oriundo de famílias destacadas daquele passado de glórias, poderia ter sido, naquelas paragens de nascimento, um Zequinha Bataillon bem edificado. A crise da borracha decidiu o contrário. Seu parente Maurice Samuel (citação do romance), rico judeu-francês, figura de destaque na cidade do princípio do século XX, perdeu toda a sua fortuna, quando da recessão econômica da borracha, ficando na bancarrota. Foi, talvez, a partir da imagem de Maurice (possivelmente e sintagmaticamente, sempre destacada com reverência e respeito), metaforicamente assimilada (somatório) às antigas figuras dos chefes políticos manauaras, que houve surgir representações/recriação do poderoso Pierre Bataillon.
Recuperando as informações bachelardianas, contidas no capítulo “A dialética do energismo imaginário” , do livro A Terra e os Devaneios da Vontade, e se as comparo com as informações contidas no texto ficcional rogeliano, a delineação de grande efeito, poderosa, do personagem Pierre Bataillon, se tornará mais transparente.
Bachelard diz: “A vontade de poder inspirada pela dominação social não é nosso problema”, quer dizer, não é problema do filósofo (não é problema dele, do Gaston Bachelard). E continua: “Quem quiser estudar a vontade de poder é fatalmente obrigado a examinar primeiro os signos da majestade”, e isto é um problema do ficcionista-criador, e neste caso específico, do ficcionista manauara. Quem terá de se deixar seduzir momentaneamente pelo instante metafísico pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, pelo “hipnotismo das aparências”, dos simulacros cotidianos que imperam em seu momento histórico, e quem terá de se embaraçar nos “ouropéis da majestade” de um personagem ímpar, poderoso, é o “demiurgo do vulcanismo”, conectado indissoluvelmente e indistintamente ao “demiurgo do netunismo” ─ o demiurgo da terra flamejante acoplado ao demiurgo da terra molhada ─ [oferecendo] “seus excessos contrários à imaginação que trabalha o duro e àquela que trabalha o mole”. “A vontade de trabalho não pode ser delegada, não pode usufruir o trabalho dos outros”, explica Bachelard. Então, a “vontade de trabalho” ficcional do narrador pós-moderno, extremamente diferenciada, ao revelar a grandeza e declínio da Era da Borracha, no Amazonas, não poderá ser avaliada como subproduto de suas inúmeras leituras (históricas ou não) sobre o assunto. Sua “vontade de trabalho”, ao intuir a sua ficção singular, ultrapassou os limites do explicitamente oferecido. Sua “vontade de trabalho” criou “as imagens de suas forças” narrativas, forças que o animaram “por meio das imagens materiais”, ficcionistas, de um Manixi esplendoroso e de um Pierre Bataillon repleto de um supremo poder (o poder capitalista selvagem que grassou no Amazonas, a partir do século XIX até meados do século passado ─ século XX ─, e que se enfraqueceu, posteriormente, retirando do lugar o esplendor de outrora).
“O trabalho põe o trabalhador no centro do universo e não mais no centro de uma sociedade. E se o trabalhador precisa, para ser vigoroso, das imagens excessivas, é da paranóia do demiurgo que vai tirá-las”. Paranóia do demiurgo: o “trabalhador” ficcional necessitou do seu primeiro narrador Ribamar de Sousa (o demiurgo à moda dos ficcionistas do período de transição do pós-moderno/modernismo de Terceira Geração para o pós-moderno/pós-modernismo de Primeira Geração) para recuperar a paranóia (delírio de grandeza) de uma pequena sociedade provinciana (sua sociedade de origem), sociedade que já perdeu há muito a ostentação do passado, mas que insiste ainda em cultuá-la, apesar da pobreza e do abandono, dos desníveis sociais visíveis nas populações ribeirinhas.
Por este aspecto, o Manixi ficcional é uma “Gênese”, como afirma Gaston Bachelard (ou se quiserem, é a “Fênix” ressurgindo das cinzas), porque “a vontade de trabalho” do escritor (acrescido de seu ilimitado imaginário-em-aberto, já interagindo com cogito(3) da consciência revigorada) assim determinou. As “visões diferentes” do “ferreiro” e do “oleiro” (as “visões” diferenciadas, submetidas às matérias diferenciadas, tais como terra, água, fogo e ar) sedimentaram um novo universo ficcional em expansão: o Manixi. (Assim como o diferente “Sertão” de Guimarães Rosa, a mítica “Macondo” de Gabriel Garcia Marques, e a fantástica cidade de “Santa Maria” de Juan Carlos Onetti, escritor uruguaio).
Ainda, retomando a proposta inicial deste meu capítulo sobre o poderoso Pierre Bataillon e o seu Império monumental ─ o Manixi ─, sem abandonar as diretivas bachelardianas que me estimulam por ora a interagir reflexivamente com o romance, para refletir sobre o poder capitalista primitivo (dimensão sócio-substancial, sintagmática, linear) de Pierre Bataillon em seu dilatadíssimo e ficcional Império Manixi (dimensão mítico-ficcional paradigmática), imponho-me um repensar à moda foucaultiana, entrelaçando-o com os conceitos fenomenológicos dos dois pensadores (o brasileiro e o francês) já assinalados.
No segmento narrativo-ficcional do capítulo CINCO: FERREIRA, (não confundir com narrativa épica), a chamada narrativa de acontecimento (marca das narrativas do século XX), diferente das narrativas de personagem do romantismo e das narrativas de espaço do realismo-naturalismo, se faz visível. Para penetrar no Palácio de Pierre Bataillon, o narrador-personagem Ribamar de Sousa utiliza-se da técnica ficcional do acontecimento fantástico, uma vez que não há nada que explique como Ribamar se salvou, depois do incêndio da Floresta, onde pereceram seus “parentes”, o tio e o irmão. Pelo ponto de vista dos estudos semiológicos do texto ficcional (de segunda geração), tal impasse narrativo é denominado como narrativa de acontecimento, modalidade fantástica, justamente porque não há as tais explicações lineares, e o personagem se recupera no plano das probabilidades existenciais sem se lembrar dos detalhes do acontecimento insólito. Entretanto, ainda de acordo com a semiologia de segunda geração (Greimás, Roland Barthes, Anazildo Vasconcelos), o personagem se restaura de uma forma diferente da anterior, ou seja, o Ribamar não mostrará mais a face do retirante nordestino, assumindo, por outro lado, as feições do político manauara. Recuperando aqui as diretivas foucaultianas: se antes faltou ao estudioso francês o “regime discursivo”, dos efeitos do poder próprios do jogo enunciativo, para teorizar sobre as palavras e as coisas, em seu livro do mesmo nome, preso que estava, à época, às normas do poder estruturalista, atualmente já há como desenvolver um pensamento interpretativo, mesmo que este se volatilize a partir do próprio estruturalismo. Para repensar este capítulo do romance, não há como sistematizá-lo em um só paradigma teórico. A própria escrita telegráfica do primeiro parágrafo assim o impõe. São períodos curtos, são flashes instantâneos, como bem explica o narrador Ribamar de Sousa: “Flashes fracos, aparecem e desaparecem. A imagem de meu irmão morto se projeta e se apaga em minha mente. Mas não dói. É imagem vaga, frouxa” . Nestes aparentes flashes fracos (flashes fortes), o narrador-personagem sintetiza uma cena cinematográfica que poderia preencher páginas e páginas de escrita paraliterária. No entanto, com poucas e criativas palavras, o narrador ficcional pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração conduz os leitores a uma cena ímpar: o aparecimento de Ribamar, depois da interseção ígnea, no cais fluvial de Pierre Bataillon, trazido pelas águas, como Moisés do Egito.
Ainda, repensando a questão pelo prisma foucaultiano, “a problemática da população” e “a arte de governar”, naquelas paragens amazonenses próximas às fronteiras da Bolívia e Peru, nos séculos XVIII e XIX, não se originaram do governo familiar de modelo colonial português, ao contrário, o modelo familiar amazonense, principalmente o da capital do Estado, até aos dias de hoje, reflete o modelo familiar francês e uma certa influência alemã, herdada naturalmente do convívio da população citadina e ribeirinha com os padres alemães e prussianos, das congregações católicas que por ali se aclimataram. Influências marcantes, também, poderão ser diagnosticadas, levando-se em consideração as grandes expedições de estudiosos franceses e germânicos da fauna e flora da região amazonense e adjacências, e do domínio centralizador e familiar de muitos desses estrangeiros que se colocavam como donos (e se colocam ainda) de extensões e extensões da Grande Floresta, desmatando-a implacavelmente, além de subjugar a população nativa e os retirantes nordestinos, que para ali se deslocaram, nas épocas das grandes secas, em busca de melhores meios de vida. O próprio romance rogeliano oferece-me pistas reveladoras.
No decorrer do século XX, o capitalismo primitivo, originário da Revolução Industrial do século XVIII, conhecido por “capitalismo selvagem” (dezesseis horas de trabalho por dia, ou mais), foi se modificando gradativamente, e, já nos anos finais do referido século passado, conheceu uma nova forma de ser entendido em termos mundiais. Antes, no Brasil especialmente, era a escravidão explícita ou camuflada do trabalhador assalariado: horas de trabalho além do normal e dívida permanente para com o empregador, uma vez que o “patrão” era também o dono dos postos de venda de mercadorias necessárias à sobrevivência de seus empregados (carne-seca, farinha de mandioca, açúcar, sal, etc.).
Posteriormente, o “capitalismo primitivo” passou a ser reconhecido mundialmente como o capitalismo da “selvagem” rivalidade entre poderosas multinacionais, provenientes dos vários mercados internacionais e, principalmente, dos chamados “países progressistas”. No Brasil, esta praga capitalista alastrou-se, ao longo da segunda metade do século XX (incluindo também os vinte anos de Ditadura Militar, de 1964 a 1984) com a conivência dos governantes afiliados aos chamados Partidos de Direita, submissos às decisões das políticas estrangeiras do Primeiro Mundo. Entretanto, neste início de século XXI, as diretivas políticas brasileiras tendem para uma saudável forma mediadora entre o capitalismo e o socialismo, ou seja, uma orientação governamental firmada em conceitos socialistas, mas que não abomina as boas coisas públicas herdadas do capitalismo já em vias de decadência. A grande verdade é que, neste início de século e de milênio, os grandes troncos políticos familiares, os quais direcionaram por anos e anos a política brasileira, já estão vivenciando o momento do declínio. Os herdeiros políticos destes antigos “coronéis” invencíveis já não têm a mesma força de seus antecessores. Neste aspecto, repenso as palavras de Michel Foucault: Se a “população desbloquear a arte de governar”, à moda do século XVIII, e “eliminar o modelo de família”, as transformações políticas virão naturalmente.
Penso que, nos anos finais do século XX, no Brasil, os governantes de direita se viram obrigados, historicamente, mesmo atrelados às formas governamentais do capitalismo selvagem, a agirem (talvez inconscientemente ou, quem sabe, propensos à chamada egolatria) submetidos às exigências da população (do povo), ansiosa por desbloquear a arte de governar capitalista primitiva, respaldada aqui pelos troncos políticos familiares. As novas exigências do capitalismo selvagem ─ para sobreviver e progredir ─ propiciaram a transformação em nível nacional, pois estavam necessitadas do combustível da troca monetária. Se o poder monetário, um poço mais alargado, pode favorecer o ressurgimento de novos apelidos, os quais originaram/originarão novíssimos troncos familiares, isto prova uma retomada consciente do povo ante seus “interesses individuais” e “gerais”. Ante ao nascimento de uma nova tática e técnica administrativa governamental, as anteriores ondas capitalistas tiveram/terão certamente de se curvar. E isto se houver o “nascimento de uma nova arte” de governar ou “de táticas e técnicas absolutamente novas”, como afirma Michel Foucault.
Pelo prisma foucaultiano, e neste caso, reconsiderando o poder político no Brasil, na segunda metade do século XIX, repenso o poder inicial, ficcional, do personagem Pierre Bataillon sobre a população indígena do Alto Juruá, região que se localiza próxima à fronteira entre o Brasil e o Peru. Recuperando, diacrônica e sincronicamente, o processo histórico daquela já passada parte intransitável da região amazônica, próxima às fronteiras dos países que ficam ao norte da América do Sul, em princípio, o poder governamental da localidade estava (e sublinearmente sempre esteve) em poder das famílias estrangeiras que ali residiam e prosperavam, adeptas que eram dos regimes governamentais familiares. Nas páginas iniciais do romance, o poder capitalista do personagem Pierre Bataillon seguiu as regras de uma economia entendida como gestão de família.
Entretanto (não obstante a comparação histórica), estou a referir-me ao apogeu e declínio do Manixi amazônico ficcional, um lugar isolado ante o “novo” direcionamento do capitalismo mundial, naqueles anos iniciais do século XX. Graças a esse “isolamento” familiar, posteriormente, o poder político de Pierre Bataillon (a face ficcional dos antigos políticos manauaras) sofreu/sofre sérias derrotas, a partir das novas regras financeiras que já se avizinhavam. As multinacionais estrangeiras, construtoras da idéia de galopante progresso para a região, propiciaram a derrota do governante do Manixi, assentado que estava em uma arte de governar dominada pela estrutura da soberania individualista do poder patriarcal familiar.
A história do Amazonas é um acúmulo de loucuras corruptas. Lembremo-nos de que foi o poder político do Barão de Mauá (dominado pelas técnicas de governo à moda do século XVIII, oriundas da Revolução Industrial) que propiciou o progresso daquela região da Floresta Amazônica nos anos iniciais do século XX. O século XVIII foi o momento da passagem do regime dominado pela estrutura da soberania para um regime dominado pelas técnicas de governo, e a “novidade” política européia, daquele século, atingiu a forma de governo dos séculos XIX e XX no Brasil. As populações indígenas e caboclas do Alto Juruá, naqueles anos finais, já republicanos, do século XIX e início do século seguinte, tornaram-se, se me adéquo às palavras de Foucault, o ponto em torno do qual se [organizou] aquilo que nos textos do século XVI se chamava de paciência do soberano, no sentido em que a população [seria] o objeto que o governo [brasileiro] [deveria] levar em consideração em suas observações, em seu saber, para conseguir governar efetivamente de modo racional e planejado, uma vez que, a partir de então [talvez, fosse esse o ideal, o qual não se realizou à época], o povo iria começar a exercer a sua soberania por meio de seus representantes legais. (Entretanto, no Brasil, sabemos que o chamado “voto de cabresto” vigorou, durante vários anos, no decorrer do século XX). Então, a paciência do soberano [do governo republicano brasileiro], à época, valeu-se do conhecimento técnico do Barão de Mauá e de seus engenheiros, capacitados que estavam para levarem adiante as propostas republicanas de um governo racional e planejado. A segunda parte do romance rogeliano, quando, no capítulo oito, aparecem “ratos” na narrativa, propiciando as indagações do leitor atento (Quem está despojando a grandeza da Floresta Amazônica?), surge para denunciar, sublinearmente, as frestas negras da ambição desmedida (familiar) que proporcionou o declínio do imperialismo da borracha, a partir de seu representante ficcional Pierre Bataillon.

A
“economia política” do Manixi, constituída a partir do momento em que, entre os diversos elementos da riqueza, apareceu um novo objeto, a população mestiça, oriunda do acasalamento entre brancos, negros e índios, ao longo do século XX, conheceu o impasse da gritante desigualdade social (ratos/população versus gatos/famílias poderosas). A “arte de governo” do imperador Pierre Bataillon, tradicional, não suportou as inovações políticas da pós-modernidade em andamento. O que ocorreu por ali, será relatado na terceira parte (ficcional e pós-moderna) do romance, a partir do momento em que o segundo narrador, trasladando o espaço narrativo para Manaus, passa a falar do fim do apogeu capitalista no Amazonas. Entretanto, antes, buscarei retomar o plano mítico do Manixi.
Recupero o parágrafo acima do capítulo TRÊS: NUMAS, para referendar, ou seja, assinar, por minha vez, as anteriores premissas de Michel Foucault, sobre as suas teses referentes ao capitalismo primitivo de modelo familiar, da qual se originaram (realçadas no capítulo anterior destas minhas reflexões teórico-interpretativas, sobre este romance em especial) todas as questões de domínio político-familiar do capitalismo selvagem, determinador de regras trabalhistas desumanas, referentes ao Manixi da primeira etapa ficcional do romance O Amante das Amazonas. A retomada do parágrafo será necessária, uma vez que, para repensar o conflito entre o sócio-substancial (os brancos, os mestiços e os Caxinauás domesticados) e o mítico-substancial (a singularíssima Nação Numa: nação indígena idealizada ficcionalmente e miticamente), situado no entroncamento reflexivo-imaginativo de uma região fronteiriça ao Peru e Bolívia (Amazonas e Acre), inacessível nos anos finais do século XIX, faz-se necessário uma retrospectiva mítico-reflexiva (para a dimensão mítico-substancial do Manixi) e histórico-reflexiva (para a dimensão sócio-substancial do mesmo Manixi), por novas vias teóricas, evidentemente, mas nem por isto distantes das induções político-filosóficas de Michel Foucault, sobre o capitalismo em estado inicial e de base familiar, anterior ao século XX.
Instigada pela (e intrigada com a) criatividade ficcional do narrador do século XX (lembremo-nos do trecho: “Os Numas. Reagiram violentamente desde 1847, quando o sábio Francis de Castelnau por ali passou e os descreveu na Expedition dans lês parties centrales de l’Amerique du Sud. (...). Também Travestin, em Le fleuve Juruá, se refere àquelas lutas que tiveram contra os Numas”) e pelo meu limitado conhecimento pessoal e teórico da realidade manauara (uma vez que ali me estabeleci, no ano de 1996, como professora-substituta convidada de Teoria Literária, Literatura Brasileira e Literatura Amazonense, na Universidade Federal do Amazonas), procurei repensar fenomenicamente o título do romance, buscando uma ligação do mesmo com a mítica Nação Numa, brilhantemente realçada nas certamente (e futuramente) imortais páginas rogelianas desta diferenciada narrativa ficcional pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração.
Nestes termos reflexivo-interpretativos, a partir daí, surge uma pergunta: Castelnau descreveu miticamente os Numas Indomáveis (possivelmente, uma das tribos ainda hoje isoladas, desconhecidas) ou descreveu realmente mulheres índias belicosas, comparadas com as lendárias amazonas guerreiras da Grécia Antiga? A verdade é que, ao longo da busca teórico-histórica restrita à época assinalada pelo escritor, não distingui nenhuma informação quanto à possibilidade de existência desta aludida tribo indígena e o encontro da mesma com os aventureiros citados, entre as muitas nações silvícolas da localidade apontada, inclusive, em relação às tribos originárias dos Andes, tribos estas oriundas da dominação espanhola (anos iniciais da Era Moderna) fronteiriça à região amazônica brasileira (Peru e Bolívia). No entanto, sobre o mito de um grupo de índias brasileiras de ânimo aguerrido, também conhecidas como amazonas guerreiras (inseridas no título do romance), existem muitas informações mítico-históricas. Por conseguinte, depois das reflexões teórico-críticas, buscando solucionar o assunto, pude perceber uma ligação dos Numas invisíveis com o título do romance, uma vez que o escritor, por sua formação humanístico-literária, foi certamente um circunspecto estudioso da mitologia indígena de sua região de nascimento, incluso também o conhecimento de outros arcabouços míticos da humanidade. Por este aspecto, percebo o romance O Amante das Amazonas firmemente associado ao escritor-narrador, enquanto apreciador (amante intelectual) das heróicas narrativas indígenas, as quais povoaram o seu imaginário infanto-juvenil nos anos em que ali viveu, além de conhecedor inconteste das inúmeras formações mítico-religiosas tanto do Oriente quanto do Ocidente. Assim, pelo meu ponto de vista crítico-interpretativo, as “amazonas” do título seriam os próprios índios Numas (homens e mulheres indistintamente), criativamente desrealizados por seu apreciador ficcional. Entretanto, tal afirmação será reinterpretada, a seguir, quando, por tal causa, buscarei conhecimentos histórico-lendários esclarecedores a respeito do mito das gregas amazonas guerreiras, mito este plantado aqui no Brasil por exploradores estrangeiros, desde o início da colonização. Por via histórico-interpretativa, manifesta-se o conceito de que os míticos Numas foram formalizados ficcionalmente a partir de anteriores relatos lendário-familiares, intensificados pelas doutrinações totalitárias amazonenses, impositivas, e pelas intermitentes transmissões da literatura oral e escrita, pois, segundo a ficção aqui assinalada, “não ficavam visíveis, às claras, de frente, nítidos, senão de viés, difusamente entrevistos, só pressentidos na obliqüidade do olhar”.
“Não ficavam visíveis, às claras”. Como posso detectar o sentido oculto dos invisíveis e indomáveis Numas desta narrativa? Que são os Numas? Seriam eles, verdadeiramente e geograficamente, por via de acomodamento fonético-vocabular, os inconfundíveis Iauanauas (ou Yamináua ou Jaminaua ou Jamináwa) do Rio Gregório, detectados etnograficamente? Ou seriam o subgrupo isolado também chamados de Iauanauas, da cabeceira do Rio Acre, mas tribo diferente da população do Rio Gregório? Segundo dados governamentais, existe também um grupo indígena, peruano e boliviano, chamado Iauana, não reconhecido pelos governos de lá, mas incluído na relação de índios brasileiros do subconjunto Pano setentrional, isolado, dos Rios Jandiatuba e Jataí. No âmbito das suposições teórico-interpretativas, os Numas mítico-ficcionais poderiam provir dessas tribos isoladas, as quais viviam, e ainda vivem em menor número, em jurisdições estabelecidas na região interregno do Estado do Acre com o Departamento Ucayali, no Peru.
Entretanto, de acordo com esta narrativa histórico-mítico-ficcional, especialmente, os Numas “não ficavam visíveis, às claras”. Seriam eles os míticos Numes de passados relatos simbólicos, aquelas aéreas divindades mitológicas que se elevavam no ar por meio de influição divinizadora? Seriam eles os antigos gênios alados, só perceptíveis por meio de espiritualíssima intuição? Ou foram germinados e multiplicados, simbolicamente e criativamente, a partir da deusa suméria Inanna, protetora da guerra e do prazer sexual, associada ao vento, enquanto divindade mítica? Se por vezes penso nas genealogias dos diversos arcabouços míticos-religiosos da humanidade, percebo sempre uma espécie de confluência aproximando os relatos.
“Não ficavam visíveis”: repenso a informação reflexivamente, porque esta fase do romance se desenvolverá por intermédio do patrocínio de reminiscências caprichosas do imaginário mítico-familiar, todas interligadas aos diversos narrares tradicionais da realidade mítico-indígena-e-social brasileira. Tais narrativas, indiscutivelmente poderosas, heroicamente/simbolicamente personificadas por criaturas aladas extraordinárias, foram, são e sempre serão representativas das potências da natureza e das incríveis incomuns qualidades do ser humano. Em outras palavras, os Numas ascendem, ficcionalmente e miticamente, por intermédio do poderoso tronco familiar, primitivo e ímpar, do índio amazonense, oriundo das altas e inóspitas regiões andinas. O mencionado tronco, certamente, no meio dos infindáveis inter-relacionamentos sócio-culturais, foi realçado como fundamento sanguíneo intercambiável, digno de ser aceito como altamente proveitoso no âmbito da real miscigenação da sociedade manauara e brasileira, altiva e historicamente preconceituosa, uma vez que o glorioso mito do ativo exercício do poder estará sempre e indissoluvelmente interligado às grandes alturas, pouco hospitaleiras.
Contudo, são os mítico-ficcionais Numas que estão aqui, nas páginas deste meu artigo teórico-interpretativo, como assunto de comentários reflexivos. E se, como diz o narrador-personagem, o Ribamar de Sousa, “a vida é um caminho que de repente se bifurca”, observo a seguir outras informações estimáveis.
“Nessa matéria nada é absoluto” (ou seja, pela via do dicionário português-brasileiro, “não tem limites”, “não sofre restrição de espécie alguma”, “não enuncia um sentido completo”, “não é narrativa autoritária”, “não é um narrar despótico, imperioso, soberano, incondicional, incontestável”, qualquer que seja a definição do termo “absoluto”), diz o narrador, reafirmando, por via ficcional, o que, reflexiva e teoricamente, procuro assegurar, pela diretriz do conhecimento fenomenológico, como narrativa pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração. “Nada é absoluto”, porque, para criar um texto narrativo, diferenciado das narrativas exemplares, lineares e absolutas, e para interagir com o arcabouço mítico-indígena da realidade sócio-mítica amazonense (que diligencia elevar a figura do índio de sexo masculino, forte, destemido, possuidor de “grosso falo” como símbolo de “dinâmica sexualidade”), o escritor, de origem manauara, obrigou-se criativamente e ficcionalmente a recuperar os traços do conhecimento coletivo e abrangente (formal e impositivo) de seu (do autor) anterior meio social citadino, por questões substanciais ainda relacionados com a história primitiva do homem brasileiro civilizado.
Se nada, ao longo desta fase da narrativa rogeliana, poderá ser interpretado como “absoluto”, começo eu, a intérprete teórico-reflexiva destas páginas não-absolutas, a refletir fenomenologicamente o fato de que a cena do rio onde nadam as duas indiazinhas Numas poderá ser interpretada, sublinearmente, partindo-se do princípio lendário de que os Numas eram/são seres mitológicos e aéreos (aparições voláteis), por conseguinte, passíveis de tomarem a forma conceitual que quiserem, mesmo que seja em matéria teórico-crítica não-absoluta. As divindades míticas, desde o princípio de suas modelações conceituais, lá pelos idos da pré-fase do conhecimento humano, apresentaram formas incomuns (humanas, animalescas, imaginárias, etc.), inclusive, formas andróginas (mítico/cristão). Então, ainda apoiando-me na afirmação ficcional, penso que o olhar do narrador-personagem Ribamar de Sousa, naquele momento, estava ativado pela aparição mental (volátil) do mito das gregas amazonas guerreiras, belas, sensuais e andróginas, ou seja, possuidoras das características dos dois sexos. Seria possível então um engano, quanto a incomum sexualidade das duas indiazinhas? São elas, diz o narrador, “duas índias Numas, inconfundivelmente Numas”.

Sim. São inconfundivelmente Numas e oriundas do mito das amazonas guerreiras, andróginas e espontaneamente sensuais. Por este aspecto, penso que o narrador-personagem Ribamar ter-se-ia enganado quanto ao sexo das duas indiazinhas, “vistas de longe”, assim como os exploradores antigos se enganaram, quando da aparição das/dos anteriores amazonas, as/os quais, segundo, outras fontes histórico-míticas, eram em verdade homens guerreiros ao invés de mulheres guerreiras. O equívoco histórico-mítico se propagou, no decorrer da formação cultural brasileira, graças aos longos cabelos desses índios audazes e suas faces imberbes. Ainda por este prisma interpretativo, empenho-me em resguardar e defender aqui o propósito de observar algumas pistas que favorecem ao meu pensar diferenciado sobre a sexualidade das personagens Numas.
Como, ao longo do romance, “nada é absoluto”, a minha apreciação reflexiva poderá também não possuir um valor absoluto, uma vez que se sedimenta a partir de argumentações e questionamentos que poderão ser reputados depreciativamente por outros estudiosos-críticos de orientação explicitamente formalista. No entanto, desenvolvendo meu parecer crítico-reflexivo a começar das próprias afirmações ficcionais esclarecedoras ou sublineares, submeto-me ao risco de uma desconexa contra-afirmação metodológica.
Repenso, por conseqüência do anteriormente refletido, e por induções lendário-esotéricas e/ou analítico-fenomenológicas, aquela reservada conotação ficcional da citação anterior: “Pássaros de bico largo e penas coloridas”. Não é o bico um referente sexual masculino, se for pensado pelo ponto de vista da psicocrítica literária? Não seriam, portanto, as indomáveis (aéreas, invisíveis) amazonas guerreiras a representação poético-ficcional dos índios amazonenses, conceituados, literariamente, como “pássaros de bico largo” (órgão sexual) e “penas coloridas” (vestimentas e adornos)?
Reavaliando, primeiramente, o nome amazonas, descobre-se que este origina-se do grego - (a-mazôn), cujo significado expressa a idéia de mulheres sem seios, míticas mulheres gregas, impávidas, masculinizadas, ignorantes quanto às politizadas leis da antiga Grécia. Reconsiderando, logo a seguir, o mito das audaciosas mulheres guerreiras da América do Sul (as quais, desde o início da colonização do Brasil, em seus três segmentos ─ portuguesa, espanhola e novamente portuguesa ─ foram detectadas, em diversos momentos temporais e em várias localidades da Amazônia brasileira, por viajantes-aventureiros, exploradores da fauna, da flora e dos metais preciosos da região), assinala-se a influência mítico-renascentista, via Portugal e Espanha, em relação à propagação do mito grego das mulheres guerreiras do norte do Brasil (influência agregada naturalmente ao arcabouço lendário das walkírias germânicas, também mulheres masculinizadas e aguerridas) em nossas plagas coloniais tupiniquins. Entretanto, por meio de outras informações, chega-se à reflexão de que as referidas mulheres eram possivelmente homens de longos cabelos e faces imberbes.
O mito das amazonas guerreiras da América do Sul ativou o imaginário europeu, desde o início dos domínios coloniais, a partir do século XVI (domínios europeus estes diversificados: Espanha, Portugal, França, Inglaterra, Alemanha e Holanda), os quais movimentaram as viagens exploratórias desses diversos reinos da Europa Ocidental. Evidentemente, com a chegada da família real portuguesa ao Brasil, no início do século XIX, ansiosa por transformar o sub-reino em local de importância e em um patamar de grandeza, a lenda se tornou pertinente (não apenas esta, como também outras, incluindo a lenda do Eldorado, região desconhecida de infinitas riquezas, região jamais visualizada, pelo menos pelo ponto de vista da narrativa amplificada pelo imaginário coletivo da tradição oral), instigando os aventureiros europeus, de outros reinos vizinhos a Portugal, a saírem em busca da solução de tais mistérios. É quase certo que as expedições exploratórias, como as que revelaram-nos os nomes de Castelnau (1847) e Travestin (1854), não estavam aqui em busca da descoberta das lendárias mulheres, guerreiras, fossem elas homens ou mulheres, ou muito menos, a proposta era estudar a fauna e flora da região. Sob a missão de estudar a cultura material da Colônia, escondia-se o desejo de apropriação das localidades distanciadas do domínio português. Foi o que aconteceu com a região da Amazônia Ocidental, próxima ao Peru e Bolívia. Poucos aventureiros portugueses ali se instalaram nos anos finais do século XIX e iniciais do século XX. O descuido dos portugueses deveu-se à impossibilidade de locomoção e dificuldade de comunicação com a Casa Real (e, posteriormente, com a Casa Imperial) localizada no Rio de Janeiro. Os estudiosos da fauna e flora e aventureiros europeus, que para ali se dirigiram, os mais audazes, não eram exatamente portugueses. Historicamente, há a informação de que a Casa Imperial se preocupou com a parte isolada da região amazonense, inclusive fundando o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1838. Entretanto, a preocupação portuguesa limitou-se a se fixar na parte oriental do Amazonas, próxima ao Pará, onde as condições de navegação e comunicação com o Império eram mais facilitadas. Nesse ínterim, os mitos amazonenses, como o mito das amazonas guerreiras e do Eldorado, conhecidos desde a descoberta do Brasil, via domínio espanhol, foram se solidificando gradativamente. Enquanto alguns poucos portugueses procuraram se aventurar por ali, no decorrer da história da Colônia, os exploradores de outras partes da Europa foram se aclimatando àquela realidade indócil e, ao mesmo tempo, espalhando notícias sem confirmações sobre intrigantes relatos míticos. O que, na verdade, esses estrangeiros ─ franceses, alemães e de outros reinos europeus ─ pretendiam era descobrir as ricas jazidas de ouro e pedras preciosas, assinaladas pelo mito do Eldorado e, naturalmente, tomá-las para seus governantes reinóis. Esses viajantes-estudiosos estavam aqui em missão nitidamente especulativa.
Pois se nada no romance poderá constar-se como “absoluto”, quem “arranca do corpo a substância e a transmite à vida da superfície” (do rio) não é absolutamente uma fêmea Numa, é um macho Numa. Se fosse uma fêmea, não arrancaria a substância sexual do próprio corpo, projetando-a em uma superfície. A substância sexual, advinda do orgasmo feminino, produz-se em espécie de interna umidade viscosa, e assim permanece. Percebo esta cena não-absoluta como uma questão a ser exaustivamente repensada. O verdadeiro narrador (o dono do ato de narrar) colocou o narrador-personagem Ribamar de Sousa em uma encruzilhada entrópica pós-moderna/pós-modernista. E graças a esta entropia narrativa, e aos enclaves do texto ficcional (espaços em branco, os quais não deverão ser desconsiderados futuramente, em outras edições do romance), os leitores poderão repensar o estigma do preconceito, neste atual momento histórico, seja ele de que natureza for.
Entretanto, continuo submetendo-me aos riscos teórico-reflexivos. Reflito a cena: “Ato terminal. Calor, prazer. O morno rio ressurge, como látex do sangue aquecido. (...) excreção brusca, violenta, do humor que escorre. Espuma de sangue”. Busco os referentes estruturalistas/semiológicos basilares, propiciadores de meu repensar fenomenológico: “Excreção brusca”: função fisiológica que expulsa (no caso, bruscamente) para o exterior alguma matéria excrementícia, como, por exemplo, o sêmen. “Humor”: qualquer líquido que atue no corpo dos vertebrados, como, por exemplo, o sêmen. Estes, por acaso, não seriam índices de uma sexualidade masculina? O líquido viscoso sexual feminino é interiorizado e não se revela em “excreções bruscas”.
Como já disse o sermonista barroco português-brasileiro Padre Antônio Vieira, as palavras têm mistérios. “Partes sólidas, estreitas”. As indiazinhas Numas rogelianas não possuem as partes exuberantes das vitalizadas e jovens mulheres índias. As índias joviais possuem formas arredondadas, sensuais, femininas. As indiazinhas Numas da ficção pós-modernista, assim como as lendárias amazonas guerreiras da antiguidade greco-romana, são masculinizadas. As indiazinhas do texto ficcional desta atualidade entrópica “desaparecem uma na outra”. Penso que, se o ato fosse realmente lésbico, as indiazinhas Numas não desapareceriam uma na outra, pelo menos, por meio dos órgãos sexuais considerados tradicionalmente como normais. Em se tratando de relacionamento sexual entre duas mulheres, não há como uma se introduzir na outra, no ar. De sorte que, por interferência do alargadíssimo imaginário-em-aberto de quem realmente narra, o vento mítico (associado à água mítica, transformadora) encobre o narrador-personagem Ribamar de Sousa e faz “o morno rio [sexual-imaginário] [ressurgir], como látex do sangue aquecido”, sacralizando o ato sexual-amoroso (diferenciado) das duas divindades númicas.
“O morno rio ressurge, como látex do sangue aquecido”. “Rio”, “látex” e “sangue”. Recupero Bachelard. Encontro-me às voltas com a palavra “rio”, colocada comparativamente ao “sangue” e ao “látex”, indistintamente, neste parágrafo sobre o amor transcendental entre as duas indiazinhas Numas. A palavra “rio” associada ao “sangue” e ao “látex” está ali subentendida como um “sangue maldito”, à moda de Poe, ou como “um sangue valoroso”, à semelhança de Paul Claudel? Penso que este “rio” em especial possui as qualidades simbólicas referentes às três dimensões ─ sócio-substancial, mítico-substancial e ficcional ─ desta obra literária pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração, ou seja, a palavra “rio” tanto poderá ser avaliada pelo plano subjetivo quanto pelo plano objetivo ou pelo imaginário-em-aberto do narrador principal.
Pelo ponto de vista da objetividade, “o morno rio ressurge, como látex do sangue aquecido”, do “sangue vivo”, “valoroso”, ligado à “carne e à alma”, repleto de “virtude e de espírito”, “o ardente sangue obscuro” do comum brasileiro (historicamente, pouco conhecido, seja ele seringueiro, índio, bugre ou caboclo; masculino ou feminino). O látex das árvores da borracha intimamente associado ao sangue valoroso daqueles trabalhadores/seringueiros que deram a própria vida, estagnada “no mudo e no nulo do anônimo de uma monotonia circular e estéril, de uma mecânica vida mascarada de impessoal catástrofe”, “condenada a morrer de malária no antro da floresta comida de bicho” . “Rio”/Floresta como “antro”, ou seja, lugar escuro e profundo que serve de covil às feras e de refúgio aos ladrões e salteadores. Aqui o “consciente intervém”, por que este rio de sangue e látex propicia uma “lembrança maldita”, é um “sangue inominável”, não há como nomeá-lo como “desejável”, por ser algo vil e revoltante.
“Mas a vida é um caminho que de repente se bifurca” e este mesmo “rio” poderá ser revisto, fenomenologicamente, pelo ângulo da subjetividade “de um psiquismo acentuado”, como foi visto na obra de Edgar Alan Poe, por Gaston Bachelard, correndo “pesadamente, dolorosamente, misteriosamente”, também ele (o mesmo rio), “como um sangue maldito”, como um “sangue que transporta a morte”. E é importante assinalar, de antemão, que todos os rios amazonenses, nesta obra em especial, se revelarão como passagens para diversas mortes, inclusive, como referenciais dolorosos de mortes simbólicas, como, no final, a do narrador à moda antiga, tradicional, exemplar, contador de histórias apreciáveis e memoráveis (o primeiro narrador).
Mas, por enquanto, visto por este prisma interiorizado, este “rio” íntimo, particular, que banha os corpos sexualizados das duas indiazinhas Numas, poderá ser visto como “uma poética do drama e da dor”, à moda bachelardiana. A palavra “sangue”, colocada ali, no romance, sob aparência aleatória, também não é um “sangue feliz”. “É preciso, pois, inventar; é preciso apelar para o inconsciente”, urge dar forma ficcional confiável a essa dor que, no momento, está a atingir o narrador pós-modernista. A “água” e a cena do amor entre as indiazinhas Numas terão de ser “inventadas”, porque os Numas/Numes “não ficavam visíveis, às claras, de frente, nítidos” e só poderiam ser “difusamente entrevistos e só pressentidos na obliqüidade do olhar”.
E é exatamente esta “obliqüidade do olhar” que me permite, como leitora privilegiada, interagir com as camadas míticas, inseridas neste romance diferenciado. Penso que não está a faltar-me o sinal de valorização da palavra “sangue”, subentendida a partir do relacionamento amoroso das indiazinhas. Ali, o que se evidencia e que se valoriza é o mítico “sangue” da primitiva humanidade, um “sangue” originário, ímpar, sexualizado e andrógino, “movendo-se sempre” [nas artérias aquáticas], “movendo-se sempre nas igualmente imaginárias áreas do Rio Pique Yaco, do Rio Toro, e do além mais” , oriundos, todos esses rios, do Olimpo imensurável das Montanhas Andinas.
Como divindades do ar, matéria volátil esta que, no momento, está acasalada à água mítica, eterna, os Numas/Numes não têm como se alertarem da presença do narrador e não sentirão o peculiar e autêntico cheiro humano. Enquanto Numas/Numes voláteis permitem a elevação da imagem ficcional para o plano mítico, e vice-versa, recuperando assim conceitualmente a imagem inicial feminina. Por esta espiral interpretativa dos planos superpostos, não importa/não importará a forma de polarização sexual dos Numas/Numes. Seja na forma masculina ou feminina, o ato sexual/amoroso dos Numas/Numes torna-se mitificado, desrealizado, por intermédio do olhar de quem narra. Em verdade, os Numas são seres aéreos miticamente indefinidos.
Entretanto, foi o narrador-personagem Ribamar de Sousa, “o primeiro a ver uma fêmea Numa”. É verdade. Os ficcionistas anteriores, os considerados como verdadeiros criadores ficcionais, não ousaram infringir as leis dos pensamentos preconceituosos já instituídos, preservadores da hipocrisia familiar, esta, por sua vez, avessa à libertação de juízos formalizados a respeito de afinidade sexual entre indivíduos do mesmo sexo. E esses pensamentos institucionalizados, repressores, impediram, até ao final do século XX e do milênio, a exposição denotativa do assunto, mesmo que fosse pela forma ficcional.
O narrador do século XX, ficcionalmente, intuitivamente ou não, percebeu os dogmas imperialistas sobre o assunto e os ultrapassou. A sua infração sócio-ficcional se notabiliza ao longo de sua narração sobre os Numas. Por minha parte, para interpretar a cena em que o narrador Ribamar de Sousa afirma ter sido o primeiro “a ver uma fêmea Numa”, vejo-me na eventualidade de buscar, uma vez mais, auxílio cognitivo em A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, lembrando aqui que o filósofo francês, por seu turno, não se esquivou da busca de digressões metafísicas em outros pensadores. No capítulo II do livro anteriormente assinalado (AS ÁGUAS PROFUNDAS ─ AS ÁGUAS DORMENTES ─ AS ÁGUAS MORTAS), há uma citação de Nietzsche, retirada do livro Schopenhauer, página 33: “É preciso adivinhar o pintor para compreender a imagem” . Aproprio-me da citação nietzschiana, via Bachelard, para compreender este diferenciado parágrafo.
É preciso adivinhar o pintor para compreender a imagem, afirmou Nietzsche, e Bachelard referendou-o. E se Marie Bonaparte, endossada também por Gaston Bachelard, “descobriu” “a principal razão psicológica” da “tonalidade profunda do devaneio criador” dos contos de Edgard Alan Poe, porque não poderia agir da mesma forma, esta analista e ao mesmo tempo fenomenóloga tupiniquim, ao dialogar com este texto diferenciado do final do século XX? E por que não repensar também algumas idéias de Foucault, reveladas à França e ao mundo lá pelos idos dos anos de 1970, ainda atuantes por aqui, nestas plagas também tupiniquins, nestes anos iniciais do Terceiro Milênio.
Muito antes de Michel Foucault, Bachelard compreendeu que “a função do intelectual específico” deveria “ser reelaborada” e “não abandonada”. Apenas, como referencial comparativo, me vejo na obrigação de colocar, aqui, as afirmativas de Bachelard sobre um assunto, teórico, que esteve a incomodar os intelectuais europeus, ao longo do século XX, e que, infelizmente, continua a pressionar os intelectuais brasileiros, os quais, como se evidencia, estiveram e estão ainda presos nas malhas das antigas teorias estrangeiras. As antigas orientações da teoria literária estão hoje misturadas, graças ao processo globalizante da atualidade, às novas teorias literárias que por aqui aportaram no final do século XX e princípio deste. Resguardados por esse entrançar de teorias literárias díspares, os mestres e professores universitários deste lado de cá do Atlântico, e aqui, nestas minhas paragens, se digladiam, cada qual querendo impor a sua verdade analítico-interpretativa, em se tratando de literatura, seja ela brasileira ou estrangeira. Neste meio intelectual tupiniquim, como leitora-intérprete, da obra O Amante das Amazonas, também me afogo e me debato em diversas teorias, movendo-me “nas igualmente imaginárias áreas do Rio Pique Yaco, do Rio Toro, e do além mais”, ou seja, nestas “águas” admiráveis recriadas pelo poder ficcional de quem narra.

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esta forma, e por causa disto, envolvi-me pela orientação filosófica de Gaston Bachelard, sobre o assunto que ora me movimenta, apenas para referendar a anterior citação de autoria de Michel Foucault. Exatamente. Esta intelectual tupiniquim encarrega-se, aqui, nestas reflexões sobre esta obra singularíssima do final do século XX, de responsabilidades perigosamente político-interpretativas, ou que poderão ser interpretadas, algures, assim. A questão homossexual, levantada pelo narrador-personagem de O Amante das Amazonas não é “um problema só de especialistas”, é uma questão ainda camuflada nos meios sócio-familiares brasileiros e que interessa a todos, sem distinção sexual ou de classe. É um problema que está longe de servir aos interesses do Capital e do Estado, não veicula uma ideologia cientificista, mas exige que seja revisto, por ângulos mais conscienciosos e sem interferências preconceituosas. As “águas” dessas lembranças míticas de Ribamar de Sousa “correm desde o sem princípio das partes íntimas” da narrativa. Anteriormente, em períodos literários do passado, a proposta de “princípio” narrativo estava submetida à força das “árvores de 70 metros de altura”, frondosas “árvores” conceituais, dominadoras, cerceadoras de um novo princípio narrativo. Tais “árvores” conceituais estavam/estão, talvez estarão ainda a impedir uma novíssima ultrapassagem verbal ─ ficcional-arte ou paraliterária ─ contra as tradicionais seculares instituições prejudiciosas de como se apresentar ao mundo. Urgia plantar outras, mais condizentes com a realidade do final do século XX. Necessita-se plantar outras mais harmônicas com este início de século XXI.
As “águas” provêem “dos desconhecidos lugares da origem Numa”, uma tribo desconhecida geograficamente e que ficou à margem da história do Amazonas, por exigências sócio-substanciais. Dessa tribo de índios audazes, só se perpetuaram os referentes conhecidos e aplaudidos ligados à força física, ao lado indômito, à imponente belicosidade do animus diferenciado. As “águas” (as lembranças) desses lugares da origem Numa ficaram desconhecidas por leis de “sobrevivência”, relegadas friamente ao esquecimento. “Se perdem”/se perderam no esquecimento, porque foram interditadas e repudiadas vergonhosamente pelo anterior regime patriarcal. Foram/são esquecidas e passaram/passam, porque, se íntimas, representaram/representam “perigo”, se fossem/se forem verbalizadas.
Essas “águas”, que vêem de “desconhecidas origens Numas”, águas mitológicas, são especiais, porque provêem do devaneio interno. O narrador Ribamar de Sousa a designa como uma “narrativa animal” porque ela é uma projeção da matéria primitiva que vigorou/vigora no imaginário-em-aberto do homem do final do século XX. Refiro-me àquela matéria inovadora que surge entropicamente depois do repouso fervilhante, intimamente relacionada com os juízos de descoberta, de que nos fala Bachelard, em seu livro A Dialética da Duração.
“O galho quebrado diz: “Não passarás”, em outras palavras, não havia/não há ainda permissão para que se infringisse/infrinja as leis que comandaram/comandam o mundo dito social. Mas, para “além da Curva do Tucumã, a passagem do eixo do rio se separa” e “pode-se banhar e pescar”. A imaginação, como diria Bachelard, oculta “a tonalidade profunda do devaneio criador” , pois ela está resguardada pelas lembranças de antigas leituras foucaultianas, bachelardianas e outras. Além da “Curva do Tucumã, a passagem do eixo do rio”, que separa o substancialmente dito (“gêneses lineares”) do não-dito (o que não possui história), propicia o momento da infração ficcional, porque, daquele lado, pode-se “banhar” no rio das ditosas ou amargas lembranças imperecíveis e “pescar” novíssimos juízos. As “gêneses lineares” versus a “força do não-dito”: Michel Foucault desenvolve um assunto interessante sobre a genealogia do poder e do saber.
“O galho quebrado” da genealogia númica impediu, ao longo da história patriarcal, que a árvore se fortalecesse e permanecesse socialmente altiva, como as “de 70 metros de altura”. “A genealogia é cinza”, diz Michel Foucault. Enquanto forma documental, o estudo da procedência de uma ramificação familiar e/ou tribal poderá ser aniquilado por reelaborações não confiáveis. A genealogia deve/deveria construir seus “monumentos ciclópicos”, não a golpes de “grandes erros benfazejos” mas com “pequenas verdades inaparentes estabelecidas por um método severo”; a genealogia deveria deixar de ser cinza.
Foi a partir da “Curva do Tucumã”, a curva onde se reencontram as diferentes cenas e onde elas desempenham papéis distintos, que os Numas/Numes ficcionais se infiltraram, avançaram e atravessaram as leis da história do homem ocidental, premiando os atuais leitores pós-modernos e futuros com uma númica e criativa cena: as indiazinhas Numas em interlúdio amoroso à beira das majestosas águas, eternas, do pensamento mitificado, a construir monumentos ciclópicos. Os Numas/Numes passaram “além de si mesmos” e não respeitaram seus próprios limites mágicos, e com isto, enquanto divindades aéreas e/ou aquáticas, interiorizadas, atravessaram “o rio e a ordem que o rio exercia na floresta” (atravessaram as lembranças do primeiro narrador Ribamar e o texto que seria apresentado aos leitores).
Necessito de uma explicação: Em um primeiro momento, refleti o assunto pelo ponto de vista da interpretação primária, respaldada pelo próprio texto ficcional em questão. Com esta atitude, reconheço, submeti-me ao risco de uma desconexa contra-afirmação metodológica, como proclamei anteriormente. Para uma interpretação reflexivo-fenomenológica e explícita do mítico relacionamento das indiazinhas Numas/Numes, interpretação esta que seja respeitada pelos meus pares intelectuais, submissos às teorias literárias estrangeiras (a maior parte, pelo menos), exige-se, para o esclarecimento do assunto, um repensar à moda do fim da modernidade (Era Moderna) e o início da pós-modernidade (do século XX para cá).
Até meados do século passado (século XX), a questão, no âmbito da criação ficcional, não poderia ser exposta nitidamente. Os pensadores fenomenólogos, como, por exemplo, Nietzsche, Heidegger, Deleuze, Foucault, Vattimo, perceberam que a artística interpretação literária da realidade (arte literária) teria de acompanhar a situação real de quem a produzisse. O escritor-artista, fosse ele ficcionista ou poeta, teria de mostrar uma de suas faces ao mundo ─ neste romance, por exemplo, a de criador literário ─, ou seja, o seu modo de estar no mundo. O escritor-ficcionista do século XX sofreu esta exigência cogitativa e cognitiva ao ver-se obrigado a abandonar a forma exemplar/linear dos narradores ficcionais tradicionais em proveito de um diferenciado propósito narrativo-ficcional. Os narradores do século XX (não confundi-los jamais com os narradores épicos), narradores esses do caos vivencial do homem em transição, secular e milenar, exigiram, para si mesmos (e para os pósteros) uma renovada forma de expressão literária/ficcional (sem absolutismo), que os representasse, orientando-os para uma não-convencionada atitude ante as regras imperialistas, cerceadoras, do mundo moderno. Por exemplo, neste romance especialmente, esta idéia de uma renovada literatura ficcional já se revela sublinearmente.
“O rio era um deserto”. Penso, extratexto narrativo, o que esta informação ficcional quer dizer, ou seja, não havia como transformar em palavras as expressivas lembranças. No entanto, existia o desejo, “um impulso obscuro e sem nome” de oferecer “plenitude” aos pensamentos diferenciados. O narrador-personagem “tinha arriscado a vida” para, enfim, dar forma ficcional à sua intuição criadora. Ele “tinha sido capaz de cambiar a vida pela verdade”. O que seria esta verdade? Seria uma verdade deleuziana?
O que seria a verdade do narrador-personagem Ribamar de Sousa? Seria aquela imposta pelas anteriores regras ficcionais, substanciais, regras essas que tanto incomodaram o escritor Alain Robbe-Grillet, Jules Deleuze, Michel Foucault e outros, em meados do século XX, regras imperialistas que impunham ao escritor um modelo (linearidade), à moda de grandes romances do passado, modelo este para o qual o jovem escritor deveria manter os olhos voltados, como afirmou Robbe-Grillet? Ou tal narrador-inovador deveria buscar sua verdade no fundo do poço dos juízos de descoberta (Bachelard), distanciado das regras ficcionais substanciais de seu momento-histórico e encarregar-se por sua vez de lutar titanicamente com as palavras diferenciadas, originárias de novíssimos princípios e restritas ao imaginário-em-aberto do repouso fervilhante (do segundo narrador)?
Os fundamentos substanciais daquelas regras anteriores ao pós-modernismo, se as penso pela ótica de Gianni Vattimo , àquela época, não poderiam ser criticados e, muito menos, reformulados, ou mesmo refundamentados, pois eram fundamentos considerados absolutos, consagrados, inquestionáveis. Assim, a ficção do século XX final, entrópica, sinalizou-se como a ficção do não-fundamento. Aqui, repenso aquela informação perfeita, artística, sucinta, citada páginas atrás: “Como nessa matéria nada é absoluto”. Esta afirmação endossa o meu texto reflexivo-interpretativo, sobre o diferenciado narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, o narrador-personagem Ribamar de Sousa, neste meu texto teórico-interpretativo, conscientemente fragilizado, porque se coloca nitidamente como pioneiro (e que, certamente, sofrerá repetidas investidas, contrárias, das hostes intelectuais, brasileiras ou não, proprietárias das eternas verdades teórico-críticas institucionalizadas).
Contudo, voltando à ficção do século XX, entrópica, reafirmo, pela minha própria forma de entender o pensamento de Gianni Vattimo, que esta se sinalizou como a ficção do não-fundamento. Os ficcionistas-criadores de uns anos para cá não instituíram os chamados fundamentos corretos, não estabeleceram verdades absolutas, negaram uma disposição e distribuição do fazer narrativo pelo modelo tradicional, desenvolveram um diferenciado exame da realidade de suas propostas ficcionais. Esses ficcionistas do século XX, extremamente não-convencionais, procuraram uma adequação ao estado entrópico de suas realidades existenciais. Já que não possuíam mais a confiança e firmeza do substancialmente instituído, valeram-se de suas dúvidas diárias, vazias, desenvolvendo gradativamente suas lutas titânicas com as palavras ainda não-substancialmente formalizadas.
A verdade do narrador-personagem Ribamar de Sousa foi o estabelecimento da não-verdade do criador ficcional pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, pois este não possuía, naquela altura, um fundamento histórico sobre os Numas, já que estes provieram da dimensão mitológica.
Mas, o que é a verdade ficcional nesta narrativa, especialmente? A anterior verdade instituída (sobre “coisa” de difícil explicação), apresentada sublinearmente pelo narrador-personagem Ribamar de Sousa, já fora asfixiada pelo “rio deserto” (plano sem palavras conceituais, amorfo), inserido na fábula númica do narrador diferenciado. O momento sócio-existencial de sua realidade próxima ainda não estava a permitir-lhe novos fundamentos ficcionais. A entropia narrativa, à moda da primeira fase pós-modernista, ainda teria de se fazer presente em seu relato. Entretanto, mesmo repudiando as exigentes “verdades” instituídas e se debatendo em uma realidade enrolada e espetacularmente diversificada, o ficcionista pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração conformou um outro rumo ou nova sondagem para explicitar a sua verdade ficcional. E esta nova conformação respaldou-se na incerteza da própria conformação, na luta constante para se chegar a um bom termo explicativo-ficcional.
(Foram dez anos de pesquisa e reformulações). Nesse ínterim, “naquela enseada de poço, piscoso e escuro, sob o cântico geral daqueles pássaros de bico largo e penas coloridas”, o criativo narrador de O Amante das Amazonas viu-se a coletar e a destruir paradigmas. Sim. Assim como o seu primeiro narrador Ribamar de Sousa, ele, o narrador principal, não tinha conseguido, “na loucura das buscas anteriores, a plenitude daquilo que nele era só um desejo impulsionado, obscuro e sem nome”, ou seja, desmistificar e esclarecer as fundamentações substanciais replenas de falsas motivações de como se apresentar ficcionalmente ao mundo. Anteriormente e historicamente, o padrão institucionalizado ditou as normas da escrita ficcional sobre “coisa” de difícil explicação. Naquele momento criativo, o senhor do ato de narrar e bem ver a realidade do final do século XX estava a debater-se com a idéia da formalização narrativa da mítica realidade Numa/Nume. E fora/(é ainda) uma formalização que não se repetiu/se repetirá igual, seja em espécie ou gênero literário. Os Numas (no caso, o nome e o ato de se nomear ficcionalmente uma nação indígena) serão para sempre e indiscutivelmente uma criação ficcional pós-moderna, pois, graças à proposta ficcional singularíssima do hodierno criador literário, continuarão “arredios, móveis, vigilantes, foragidos dos Andes”, continuarão “empurrados por perigoso inverno”, e “permaneceram perdidos e livres, animais persistentes”, [a se imporem] como resistência. Não e não”. [Reagirão] ao pacto, ao toque, ao contato”, pois, como diria Michel Foucault, pós-modernamente recuperado nas páginas rogelianas, “onde há resistência, há poder” .
Para explicitar o poder dos Numas/Numes enquanto tribo não-nomeada ─ geográfica e literariamente ─, nesta narrativa ficcional de múltiplos sentidos, será lícito interagir com o texto-criador, propriamente dito, paralelamente às obras filosóficas de Gaston Bachelard, Michel Foucault e outros pensadores da pós-modernidade. Portanto, por ora, dialogando com alguns parágrafos bachelardianos, nos quais o filósofo analisa/interpreta as obras de Edgard Alan Poe e Paul Claudel, por minha parte, posso assegurar que a substância privilegiada, em O Amante das Amazonas, como não poderia deixar de ser, é igualmente a água. A água, no privilegiado imaginário-em-aberto rogeliano também se superlativiza, porque, assim como nos escritos de Poe e Claudel, o que se encontra oculto nela é o lar secreto, aquático, da vivência interativa. Se para Bachelard a língua de um grande poeta [de um grande ficcionista] tem uma hierarquia, é justamente graças a essa hierarquia sui generis que os Numas ficcionais apresentam uma força excepcional. Os Numas são Numes (míticos seres alados) e provêem da “incerteza” e “não-saber” históricos e lendários, “herméticos, multiplicados e fortes”. Afirmou/afirma o narrador do final do século XX: “Os Numas se submetiam a si mesmos, refugiaram-se em si”, “na multiplicidade de seus pontos de força”, “no imprevisível espaço”, em outras palavras, não se revelaram socialmente e historicamente.
“Estão, a princípio, em toda parte, na exterioridade do poder do Seringal, na rede florestal de fora da dominação”. Dominação de quem? De Pierre Bataillon? Ou de umas poucas narrativas substanciais dogmáticas, paraliterárias, que dominaram o século XX?
Os Numas estão reduplicados a partir de um determinado imaginário incomum, entrópico, estão “na rede florestal” do narrador pós-moderno (aquele que “bem vê/(viu)” e narra/(narrou) a realidade estilhaçada do caótico século anterior), “fora da dominação” sócio-substancial, daquela anterior e horizontal forma/regência da técnica do “bem narrar”. O “seringal” das normas ficcionais, neste trecho sui generis, está cercado pela “expansão desmesurada” dos Numas/Numes, os quais serão decodificados (se, no futuro intelectualizado, os analistas/intérpretes assim o quiserem) a partir do simulacro do “bem narrar” à moda tradicional, mas indiscutivelmente alicerçado pelo ato de “bem ver” e “bem repensar” a transitória realidade do século XX e início do século XXI (naturalmente, no futuro, por intermédio de novas críticas literárias, respaldadas por novíssimos juízos substanciais). Os Numas insistindo em ser, porque o espaço recôndito, singular, no momento, está ativamente duplicado (reduplicado, triplicado) pelos igarapés singelos e/ou pelas águas volumosas dos caudalosos rios amazonenses, e esses Numas/Numes, enquanto divindades aquáticas e/ou aéreas (“freqüentemente se assemelhavam às árvores e aos pássaros do céu”), especialmente, fazem parte da casa primordial do narrador da pós-modernidade: a Grande Floresta. O Amazonas em sua grandeza geográfica e a mítica Floresta (árvores e pássaros) serão sempre o lar primordial deste incomum narrador. Para ele, não importa que as lembranças dessa casa nem sempre sejam boas. O que o atinge criativamente é que por ali existe um Igarapé do Inferno a poluir a parte exterior “do poder do Seringal”, aquele espaço privilegiado e incomum de seu “verbo original”. Dar vida mítico-ficcional aos Numas/Numes é uma “nova experiência onírica”, “imensurável”, para o seu narrador-personagem Ribamar de Sousa.
“Oh, ruturas!” Aqueles “seres frios, enevoados por lendas vindas das montanhas”, aqueles “deuses” desceram do Olimpo para “alertar” o Ribamar de Sousa de suas presenças etéreas. Oh, instante de sonhos a deter nas mãos “o direito ambíguo de ver e de não-ver” (daquele que sente e possui o dom de narrar ficcionalmente tal momento grandioso), um direito incerto sui generis auxiliado pelo imaginário-em-aberto de uma própria, diferenciada e privilegiada consciência singular.
Esses são os Numas/Numes que se confrontarão, intermitentes, aéreos, com os Caxinauás, aquela tribo infausta que foi domesticada ficcionalmente por Pierre Bataillon, nas páginas de O Amante das Amazonas, e, historicamente, pelo branco europeu aventureiro, e que, ainda hoje (os que sobraram) poderão ser visitados em suas indígenas reservas comunitárias. Assim, do outro lado da competição entre os planos mítico-substancial e sócio-substancial, nesta narrativa ficcional diferenciada, estão os índios caxinauás, os quais foram realmente pacificados em meados do século XIX por aventureiros e exploradores europeus. Os Caxinauás do sub-grupo Pano, atualmente localizados próximos ao Igarapé São José, ainda hoje são uma realidade, mesmo que pequena, na geografia do Estado do Amazonas.
Os Numas, segundo o narrador, “dez anos” depois, voltaram “das montanhas peruanas”, mudando “molecularmente” o cenário do Seringal Manixi. “Com os Numas não”. Pierre Bataillon e seu exército de Caxinauás amansados não puderam domesticá-los. Esses jamais se escravizaram, ou se escravizariam, ou se transformariam em “objetos do Seringal”, assim como acontecera com os próprios Caxinauás ao longo da narrativa rogeliana e ao longo da história do Amazonas.
Os Numas, posteriormente, a partir de um certo trecho do romance rogeliano, já não se revelarão assim tão mitificados. “Foram dez anos de pesquisa”, diz o criador ficcional. Ficaram imobilizados dez anos em um arcabouço mítico sui generis, no entanto, vivos e oportunos. Não que o lendário arcabouço mítico númico tenha desaparecido para sempre das linhas ficcionais rogelianas, apenas ressurgiu, dez anos depois, transformado, a transmutar os Numas em distinguidos rapazes, com “os olhos amendoados e escuros” e os “grossos sexos expostos” em seus “corpos de criança graúda”. Mas, ao longo do narrar pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração [os Numas/Numes], continuavam/continuaram/continuam/(continuarão?), “sem revolta”, “puros fantasmas”, pois “encantavam-se”/encantam-se em lendas inimagináveis, multiplicando-se, ainda “sem sublevação”, graças à “floresta pré-histórica” (o mito de ontem, de hoje e de sempre) que “os neutralizava” e ainda os neutraliza. “Floresta de ouro, de leite”, de temporário e aéreo contentamento mito-poético. “Oh, ruturas!” Oh, violações! Oh, infrações pós-modernas/pós-modernistas de Segunda Geração modificando o ato de narrar do diferenciado narrador do espectante e entrópico momento pós-moderno. E como há ainda hoje poderosos “seringalistas”/analistas tentando “caçá-los a tiros” com velhas espingardas, resguardados por amansadas tribos e anosas críticas já em desuso. As lendárias e intrépidas amazonas guerreiras, agora definitivamente pós-modernas, deliberaram, em um certo momento narrativo-intuitivo, ostentar suas verdadeiras formas enérgicas.
Tivessem [os Numas/Numes] ido embora para sempre”! “Ou [fossem] só vento integrado nas árvores”! Se assim fosse, o regulamento que impõe esquecer os Numas/Numes seria o triunfo das imposições do mercado ficcional ardiloso. Seria mais compensador, pelo ponto de vista da ficção linear, se os Numas fossem apenas personagens de uma narrativa singela, cumprimentada por todos os leitores massificados, personagens-referentes aos tempos heróicos da humanidade guerreira, ou mesmo respeitantes a heróis incríveis, utópicos, irreais? Mas, não é/será exatamente assim que a narrativa prosseguirá. Eles continuam/continuarão a surgir, ao longo desta ficção pluri-dimensional, “pulverizados, sem unidades individuais”, reprovados sublinearmente pelo próprio narrador-personagem Ribamar de Sousa, por enquanto, ainda propenso à representação exteriorizada do narrar histórico, ainda meio que reverente aos conceituais dogmas de sua realidade sócio-substancial. Não. Assim não terei, como, teoricamente, me impulsiono, uma resposta pós-moderna/pós-modernista, esclarecedora e satisfatória, aos meus argumentos crítico-reflexivos. Eles não foram embora, e retornaram, intermitentes e aéreos, mas, por enquanto, “puros fantasmas”, aguçando a minha reflexão interrogativa, dissimuladamente travestida em crítica literária. Eles retornaram e invadiram a “casa primordial”, a Floresta do narrador pós-moderno. E esta “construção” está bem sedimentada nas lembranças e nas recordações do anticonvencional ficcionista.
“Oh, ruturas” pós-modernas! Como posso deixar de reverenciar fenomenologicamente/reflexivamente/criticamente a entrópica realidade ficcional de algumas excepcionais narrativas desta minha realidade sócio-histórico-cultural, substancial, e pós-modernista de Segunda Geração? Como posso deixar de honrar esta incomum narrativa se constato aqui o desprendimento de seu narrador, a revelar-me os mais recônditos cômodos de sua “casa primordial”, a insondável Floresta Amazonense? Como posso deixar de acusar e demonstrar o valor imensurável desta obra ficcional que será, certamente, muito bem avaliada pelos analistas e/ou intérpretes do futuro?
A crítica literária fenomenológica e interativa destravou os “impulsos divergentes” atuais, suplantando notavelmente a anterior crítica de base cientificista, propiciando-me a participação nas “sublimações variadas” e levando-me a perceber “as imagens distantes” que deram “impulso à imaginação” multifacetada e aberta deste narrador ficcional pós-moderno, nesta sua obra-prima inegavelmente original. Se os narradores do passado se submeteram às trilhas ficcionais já abonadas pelas normas lingüísticas afins, o(s) narrador(es) rogeliano(s) buscou/(buscaram) os caminhos não-conhecidos da intrincada Floresta Amazônica. “Oh, ruturas”! Oh, infrações nietzschianas, bachelardianas, deleuzianas e seguintes! Oh, necessárias infrações para a eliminação definitiva, neste início de Terceiro Milênio inovador, do narrador ficcional tradicional! Oh, necessárias transgressões formais ficcionais para o estabelecimento de um próximo narrador diferenciado, trazido pela correnteza das águas do pensamento puro, tal qual aconteceu com “Moisés do Egito”, o Ribamar de Sousa, narrador ficcional do verdadeiro narrador pós-moderno.

P
ierre Bataillon avança “na parte mais secreta da floresta, igarapé acima”. Está penetrando a região dos Numas, evidentemente, de barco (um barco imaginário), “costeando os limites imprecisos da morte”. Assessorada pelo pensamento bachelardiano, percebo que esta imagem revelará uma nova modificação narrativa e que esta alteração discursiva se fará necessária. Pierre Bataillon, no momento, se transmuta em Caronte, apresentando-se como barqueiro-guardião do mistério númico.
O poderoso personagem Pierre Bataillon navega na ficcional canoa carôntica, “na parte mais secreta da floresta, igarapé acima”, deixando “presentes, miçangas, facas e frutas” para os Numas e os “Numas nunca tocavam naquilo”. “Onde há resistência, há poder”, afirmou o narrador por via foucaultiana. O narrador-personagem, o Ribamar de Sousa, ainda está no comando do pós-moderno narrar mítico-ficcional. É ele, exclusivamente, que tem a permissão das substâncias conceituais passadistas para se penetrar, junto com o Caronte/Pierre, na floresta e, a partir dessa invasão, descobrir o refúgio dos Numas. Aqui vislumbro alguns avatares alegóricos. Por princípio, o segundo narrador utiliza-se do primeiro para desmistificar o antigo poder instalado na floresta real do Estado Federativo do Amazonas e, concomitantemente, interagir com a representação idealizada de uma floresta especial, mitificada, inquestionável, proveniente das antigas lendas indígenas, copiosas na ficção popular. Simultaneamente, o personagem, que no momento centraliza o capítulo, no caso, o Pierre Bataillon, avança, “rio acima”, para oferecer a representação mental de um outro personagem (ou outros), muito bem dissimulado no teor narrativo. Este personagem camuflado poderá ser um representante mítico-histórico do barqueiro Caronte, aquele que levava as almas para o Hades grego (o rio infernal), mas, poderá ser também o plenipotenciário do próprio narrador, enquanto personalidade indissoluvelmente participativa do lugar. Por este prisma bachelardiano diferenciado, e pensando exclusivamente pela segunda via, na verdade, quem está avançando de canoa “igarapé acima” é o “inconsciente” fervilhante (o bachelardiano “repouso ativado”) do segundo narrador, “marcado” indelevelmente “pela água” lendária dos caudalosos rios amazonenses e pelos silenciosos, misteriosos, igarapés mitificados daquela realidade sócio-substancial.
Para o entendimento de uma narrativa diferenciada, exige-se um pensamento interpretativo teoricamente não convencionado. Para a compreensão do ficcional Igarapé do Inferno, há a exigência de se “restituir ao seu nível primitivo todos os valores inconscientes acumulados em torno dos funerais pela imagem”, acoplados à “viagem pela água”, à moda mítica, transferindo energias múltiplas a cada dimensão espacial da história narrada. Assim, por um determinado ângulo interpretativo-reflexivo, a partir da História da região assinalada, nem sempre Oficial, há a exigência teórico-interpretativa de se descobrir, ao longo do romance, a origem desse povo mitificado. Logo, surge a pergunta: como surgiu esta designação, nesta obra ficcional extremamente criativa, se não há referências históricas oficiais de tribos com este nome genérico, mesmo de tribos desaparecidas, nos anais da geografia e da história amazonense? Por tal motivo, busquei sondar a lanugem que recobre as diversas grafias de denominações de tribos brasileiras, do passado e do presente, sobretudo as que se localizaram/localizam por ali nas imediações do Manixi narrado.
À vista disso, imponho-me declinar, por um ângulo extremo e interpretativo, a origem sócio-histórica e mítico-histórica dos Numas ficcionais, remexendo as nomenclaturas oficiais e não-oficiais que se referem aos nomes das diversas tribos indígenas do Brasil, incluindo algumas próximas às fronteiras do Peru e Bolívia, tribos estas historicamente misturadas com as tribos do lado brasileiro-amazonense, aquela superfície geográfica do Amazonas registrada algures por antigos cronistas. Assim, por via não-oficial, (o que se constataria como informação perigosa, se este diálogo com a obra ficcional rogeliana fosse exclusivamente científico), repito, assim por via não-oficial, uma vez que me movimentei por um ano naquelas paragens amazonenses e escutei muitas histórias interessantes, os Numas assinalados poderiam provir ficcionalmente de uma tribo afeita à guerra, possivelmente extinta desde o século XVIII, conhecida pelo nome de Náuas. Assim como os Numas/Numes desta narrativa pós-moderna, os lendários Náuas habitavam a região onde atualmente se localiza o Estado do Acre, nas imediações da planície do Rio Juruá, rio este assinalado, entre muitos outros rios da região, no romance O Amante das Amazonas.
Segundo informações locais, esses Náuas tornaram-se lendários, pois, aparentemente exterminados pelo branco colonizador, ao decorrer do tempo, os históricos aventureiros afirmaram, por via de oralidade, sem deixar registro escrito, que um grupo conseguira se refugiar em um lugar indeterminado da floresta e, dali, passara a exercitar o instinto da vingança contra os invasores de suas terras. De tal sorte, mesmo deixando de serem vistos historicamente, a fama guerreira dos Náuas continuou intacta, assombrando àqueles que se aventuravam nas imediações de sua antiga concentração geográfica. Os Náuas desaparecidos foram mitificados por intermédio das fábulas fantásticas da transmissão oral amazonense, representando alegoricamente a luta do homem primitivo e da natureza indômita contra os valores corrompidos do branco colonizador. Possivelmente, e informalmente, os índios Numas/Numes desta narrativa em particular ─ “imprevisíveis” ─, sejam mítico-ficcionais “parentes” desses lendários Náuas guerreiros, pois, temidos, são nomeados também, no romance, como agentes da morte.
A narrativa ficcional O Amante das Amazonas é demonstrativa de “uma fúnebre travessia”, seja ela por caminhos sólidos, nas trilhas do pensamento da matéria terra ativada, ou em uma ficcional barca carontiana pós-moderna. Então, quem está no comando? Quem na verdade está no comando da travessia é o inconsciente fervilhante do dono do ato de narrar subjugado ao terceiro cogito de uma indiscutível consciência singular, transmutativa. Se o simbolismo da barca carontiana se sobressai, isto quer dizer que alguém irá morrer no decurso ficcional. Em verdade, muitos personagens irão morrer ao longo da narrativa. O próprio Seringal Manixi também perecerá, enquanto lugar de atividade extrativa da árvore da seringa, enquanto ocupação sócio-substancial. Se o Seringal permanecer vivo e atuante, não será pela via histórica do capitalismo selvagem de base familiar; permanecerá ativo graças ao poder ficcional do escritor pós-moderno aqui realçado. A gloriosa cidade de Manaus do princípio do século XX, com a sua posterior e riquíssima Zona Franca, por via ficcional, também perecerá, ao longo desta história incomum.
Quem se encarregará das diversas mortes? Quem se encarregará de denunciar essas mortes? As lembranças da “fresta negra” e dos vorazes, famintos, “ratos” (os quais engordaram aos custos de muitas vidas que pereceram ingloriamente), repito, as lembranças desses ratos da página 89, capítulo oito, ainda estão estimulantes, cálidas, roedoras, em meu íntimo reflexivo-interpretativo. E os diversos mortos desta incomum ficção? Não posso, racionalmente, “confiar” “ao túmulo ou à pira” os personagens que irão morrer, a começar dali, daquele místico capítulo TRÊS: NUMAS, ou seja, a partir desta “travessia” rogeliana/carontiana impecavelmente instigante. Assim como o narrador Ribamar de Sousa e o personagem Pierre Bataillon, terei de me camuflar também em Caronte/Intérprete; terei de atravessar o significado do rio infernal, deste Igarapé do Inferno, e me apropriar de todas as lendas desta fúnebre travessia, para enfim compreender o que este diferente narrador quis revelar aos seus leitores, tanto os do presente quanto os do futuro, nestas suas páginas diferenciadas.
O(s) narrador(es) (s) atravessou/ (atravessaram) a terra (dimensão histórica), atravessou/(atravessaram) o fogo (fogo real e fogo mítico), e agora sua(s) alma(s) chegou/(chegaram) “à beira d’água” dos pensamentos eternais. A imaginação dilatada, enquanto predisposição material ─ a escrita ficcional ─ necessitou “que a água [tivesse] sua parte na morte; ela [teve] necessidade da água para conservar o sentido de viagem da morte”, das diversas mortes sub-anunciadas na frase “pelos limites imprecisos da morte”, denunciando “os valores inconscientes acumulados em torno dos funerais” aquáticos, nitidamente resguardados nas lembranças imperecíveis de quem narra. “Oh, ruturas!” Oh, relato que não tem semelhante! Quantos inocentes foram tragados pelo Rio das Mortes localizado na Floresta Imensurável do Estado do Amazonas, próximo à cidade de Manaus? O fatídico Rio Urubu. Algum amazonense se recorda dele? Eu me recordo, porque morei em Manaus em 1996. Eu conheci este rio da morte, repleto de perigos inimagináveis, o rio-túmulo de muitos náufragos, os quais no passado não puderam se salvar dos grandes acidentes fluviais e pereceram por obra e graça de piranhas vorazes. Por tal necessidade, e a partir do imaginário-em-aberto do ficcionista pós-moderno, visualiza-se, aqui, um Caronte mítico travestido em personagem ficcional, o Pierre Bataillon.
Então, quem é este Pierre Bataillon (aquele que tem consciência de que “um dia” pagará “muito caro” por retirar da Amazônia o seu “sangue” precioso), enquanto “barqueiro-guardião de um mistério”? Seria ele o Caronte/Guardião das antigas verdades impenetráveis, ou o Caronte/Guardião das diversas mortes ficcionais que estão a se avizinhar ao longo da narrativa? Por que o “simbolismo de Caronte” apareceu nestas páginas incomuns? Por que o narrador-personagem diz que “entre o Seringal e os Numas não havia canal”? E por que havia “entre a tropa de guerra [tropa de guerra de Pierre Bataillon: os Caxinauás domesticados] e a floresta dos Numas uma reciprocidade tática de respeito e de raivas”?
Para que eu possa responder aos meus questionamentos interativos, os quais direcionam esta reflexão teórico-interpretativa, terei de compreender o simbolismo do além narrativo, ou extra-ficcional, destas páginas peculiares. E para evitar complexas e desavisadas argumentações contrárias, e possíveis rejeições teóricas (evidentemente, de meus pares), recorro novamente à filosofia de Gaston Bachelard.
A barca do Caronte/Narrador Ribamar de Sousa vai singrando desafiadoramente em direção ao Igarapé do Inferno. Que é o Igarapé do Inferno? Seria o rio/“Inferno” de Dante Alighieri localizado no Amazonas? Seria um rio-Inferninho localizado nos limites do fim do mundo da floresta amazonense? Uma região do deus-me-livre onde nenhum humano conseguiu colocar os pés, a não ser o personagem ficcional Pierre Bataillon e sua família, os seus subordinados brancos, caboclos, bugres e índios, acrescentando o contra-ponto das visitas esporádicas de Frei Lothar, representante de uma religiosidade cristã há muito afastada das primitivas leis disciplinatórias da Igreja de Cristo?
De acordo com a minha assertiva anterior, o Caronte/Pierre Bataillon (assim como o Ribamar de Sousa) é o barqueiro-guardião do mistério númico. Para solucioná-lo, Pierre Bataillon (acompanhado pelo narrador Ribamar de Sousa, momentaneamente atingido pelos valores do inconsciente do narrador principal) avançou “na parte mais secreta da floresta”, penetrou a região dos Numas, de barco (imaginário que seja), costeou “os limites imprecisos da morte”, ofereceu miçangas e outros objetos aos Numas e estes não aceitaram a oferenda (ritual mítico-religioso), e, assim, os Numas continuaram Numes (seres espiritualizados), e Pierre, apesar da recusa numística, postou-se poderosamente humanizado, tornou-se o guardião de um segredo concernente ao homem da floresta ─ o índio, o retirante nordestino, o caboclo e o bugre ─ enquanto personalidade ativada.
Então, vou ao mistério: Pierre Bataillon dominava o homem da floresta (o povo silvícola subjugado residente no Manixi), mas não pode dominar os Numas enquanto seres espiritualizados. E eis a pergunta a incomodar a História do grandioso Amazonas, a História do imenso Brasil, a incomodar principalmente o(s) narrador(es) ficcionais pós-modernos: Como um pequenino estrangeiro europeu, pode dominar a nação Caxinauá (nação silvícola brasileira) e não conseguiu dominar os Numas/Numes (espaço universal)? “Entre a tropa de guerra [os Caxinauás domesticados de Pierre Bataillon] e a floresta dos Numas se estabelecia uma reciprocidade tática de respeito e de raivas”. A “tropa de guerra” já não possuía a floresta como lar, seus componentes, os Caxinauás domesticados, submissos a um tirano pré-capitalista, eram a milícia da “floresta”/prisão de Pierre Bataillon. “Os Numas, não”. Os voluntariosos Numas ainda tinham a Floresta do Fim do Mundo como lar, pois eram livres. Por tais motivos, não havia canal entre o Manixi social e os Numas/Numes, enquanto dimensões substanciais diferentes, alternadas e não compatibilizadas.
Eis aí o espaço da ficção traduzido como a barca de Caronte a carregar o “coração triste” de quem narra, juntamente com os “mortos” de sua história extra-sensorial. Mas não é simplesmente uma “água melancolizante”, como a de Edgar Alan Poe, que preside a obra assinalada; é antes de tudo a atormentada água do sofrimento do povo primitivo do Amazonas, aquela que marcou a gênese de sua própria realidade sócio-espiritual (do povo primitivo, bem entendido). O narrador pós-moderno, em sua ativada solidão citadina, intelectualizada e contemplativa, socialmente distanciado do viver primitivo, meditou os “rios de sangue” que compuseram a realidade histórica do Amazonas. E, pela meditação, eis aí/aqui a mitológica barca de Caronte navegando insolitamente e ficcionalmente em direção a um espaço ensoberbecido ─ o Manixi ─ e ao seu rio da morte, o Igarapé do Inferno.
“A morte está nela”, na barca de Caronte. “A água leva para bem longe, a água passa como os dias”, diz Gaston Bachelard. A água mítica de Ribamar (do ribeiro ao Oceano), o primeiro personagem-narrador, para se livrar definitivamente de sua histórica dor ─ “matar” a dor que o consumia ─, obrigou-se a ir ao fim do mundo, daquele mundo mítico onde se localizava o Igarapé do Inferno. Eis aqui o verdadeiro embate, embate infernal, para enterrar os mortos dignamente, fossem eles índios ou brancos ou mestiços, enterrar para sempre um passado histórico desvalorizado. Oh, “terra sem história”, como disse Euclides da Cunha. Mas, Euclides da Cunha não conheceu a dor de quem mergulhou a própria “taça de prata dourada na fonte que borbulhava” e viu “ela se encher de lágrimas”, se encher de “sangue”. “Quando o coração está triste, toda a água do mundo se transforma em lágrimas”, disse Gaston Bachelard. A narrativa ficcional pós-moderna, entrópica, é demonstrativa da tristeza que assolava o narrador do final do século XX, século de guerras e mortes inglórias, mas levando seus “mortos” em uma “barquinha de nada”, à moda daquele “filho” roseano, de “A terceira margem do rio”, que carregou, durante toda a sua existência, o seu velho pai/Sertão no coração.
A narrativa, O Amante das Amazonas, é uma singular barca “carregada de almas”, e, a cada página, o seu timoneiro-narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração se percebe na iminência do enfrentamento de infinitos perigos. Nela viajam todos os antigos “mortos” atestados pelos reais relatos, “almas culpadas” dos inúmeros genocídios que marcaram a verdadeira história de dominação silvícola, naquele Estado Federativo do Brasil. Nela viajam todos os “mortos” brasileiros e/ou universais de um passado bélico, de dominação, de miséria e tortura, os inesquecíveis “mortos”, inomináveis “mortos” neo-reconhecidos; principalmente, os desassombrados “mortos”, dignatários, poderosos, replenos de culpas históricas, gerenciadores de um rico passado de prosperidade e magnificência, e “mortes”. Eles, os “mortos”, reconhecidos ou não, repletos de indeléveis culpas patriarcais.
“A morte é uma viagem que nunca acaba, é uma perspectiva infinita de perigos. Se o peso que sobrecarrega a barca é tão grande, é porque as almas são culpadas”, diz Gaston Bachelard. É verdade. Há culpas político-patriarcais nesta terra histórico-ficcional (na destruição sem retorno vital e espiritual da flora e da fauna), no fogo sócio-ficcional e/ou mítico-ficcional (que devastou/devasta a floresta), no ar e nos rios do Seringal Manixi verdadeiro (poluídos pelos males do capitalismo sócio-substancial, dilatado, sem limites, impessoal, o capitalismo selvagem das grandes indústrias multinacionais), além dos perigos reais e irreais que estão por ali, insólitos, a inspecionar preconceituosamente a mítica e intrépida nação Numa.
Mas, quem é este personagem Pierre, o barqueiro/Caronte que por ora singra “igarapé acima, costeando os limites imprecisos da morte”? Seria ele um dos antigos proprietários do Amazonas?
Neste capítulo teórico-reflexivo, sobre esta obra ficcional de invulgar criatividade, não é o poder capitalista primitivo familiar de Pierre Bataillon (aquele poder histórico-político visto páginas atrás), que se encontra aqui em exercício teórico-especulativo. Não. O que me movimenta analítico e fenomenologicamente é a imagem secreta, sublimada, elevada, posicionada ao mais elevado grau do pensamento mítico-ficcional, do Caronte/Pierre Bataillon e/ou Caronte/Narrador Ribamar de Sousa. Sim. Aqui, o Pierre Bataillon incorporou a figura do lendário Barqueiro das regiões infernais, o mensageiro das tristes notícias e timoneiro dos mortos. Mas, da mesma forma, o narrador Ribamar de Sousa também poderá ser interpretado. Por que será?
Penso que vale meditar o espaço sócio-substancial do Manixi em confronto com a outra face fabulosa do mesmo Manixi, acrescentando um juízo mais elaborado sobre aquele estranho e longínquo Seringal Manixi e seu Igarapé do Inferno enquanto “limite do fim do mundo” e cemitério lendário. Para tal exigente exame analítico-fenomenológico, busco, em princípio, a dimensão verticalizante, interativa, do Manixi ficcional rogeliano.
Desçamos agora a este mundo ignoto.
Entre os moradores do Manixi, “além de Maria Caxinauá, morava o bugre Paxiúba”, o detentor de uma das poderosíssimas chaves para se penetrar no entrilhamento da floresta mítico-substancial desta narrativa ficcional do narrador pós-moderno. Sobre Paxiúba, não obstante o anterior capítulo VI, a ele dedicado, há ainda muito a se examinar, analítica e reflexivamente. Entretanto, por agora, move-me um interesse maior em refletir os papeis femininos da índia maacu Ivete (belíssima) e de Maria Caxinauá (a figura da morte), nas páginas desta entrançada rede de conhecimento, que é este singular romance. Assim, digressivamente, estarei ocupada em reconhecer os desempenhos ficcionais destas importantes personagens femininas, aqui dignificadas.
E eis a maacu Ivete se aproximando do advogado Antônio Ferreira, “agente e sucessor dos negócios” do sogro, no momento, fazendo-se convidar para o almoço no Palácio, uma vez que fora visitar Pierre Bataillon com a intenção de propor-lhe a compra do Manixi.
“Bruscamente”, brilhantemente valorizada, aparece Ivete a copeira do Palácio, a índia maacu. Ela aparece em todo o seu esplendor jovial para se contrapor à figura desprotegida, rebaixada, da índia Maria Caxinauá, uma personagem feminina marcada pelo sofrimento de seu povo. A deslumbrante índia Ivete não pertence à linhagem dos Caxinauás, ela representa a beleza selvagem de uma outra etnia, dispersada atualmente por algumas regiões do Amazonas ─ Alto Rio Negro, Yauareté, Pari Cachoeira, Papuri, Tiquié e outras localidades adjacentes ─ conhecida hoje como Macu-Hupdah (Macu-Yuhupdeh ou Uaupés-Japurá ou Nadahup). Por que uma representante feminina dos índios Maacus aparece divinizada, nesta enigmática narrativa, se todos os índios do Seringal são escravos de Pierre Bataillon? A designação tribal Macu, segundo informes indígenas, quer dizer “bichos”, ou índios que falam uma língua até bem pouco tempo ágrafa (um dialeto indígena colombiano). Possivelmente, a maacu Ivete se encontra ali como simples serviçal do Palácio Manixi, e não como plenipotenciária de tribos espoliadas. Ou, os Maacus, assim como os Caxinauás, foram/são escravos do Coronel, mas, por obra e graça do Destino Grego, a maacu Ivete conseguiu, com o seu belo semblante mítico e suas telúricas formas, fintar seu adversário? Seria porque os Maacus também são originários das mitologizantes e iluminadas reservas colombianas de pescadores indígenas, indígenas estes que em outros tempos se posicionaram como culturalmente nômades? A maacu Ivete (uma índia nômade?) possui um porte nobre. É uma “deusa” naquele fabuloso recinto. Os Palácios míticos grandiosos, por exigências históricas, foram/são moradias de deuses ou de demônios. Ou moradas de culpados espíritos vagantes. A índia maacu Ivete por enquanto é uma das deusas do séqüito do supremo caudilho-mandatário Pierre Bataillon, no momento personagem mitificado. Ivete é uma deusa solar à moda das silvícolas antilhanas, reinando em cenário europeizado, mas, não será para sempre. A índia Maria Caxinauá também já foi uma entre as muitas beldades imensuráveis desta dimensão extra-real, apenas, por um triste motivo inafiançável, caiu em desgraça, envelheceu precocemente, e perdeu o brilho. Entretanto, as duas índias representam um drama: “o drama do dia e da noite”, se me vejo aqui às voltas com as inferências filosóficas de Gaston Bachelard.
O instante narrativo do narrador pós-moderno, por ora, exige o aparato do brilho mítico. A maacu Ivete, a copeira da bandeja de prata incandescente, como deusa propensa a reinar em todos os elementos, recebeu uma alegre “auréola” temporária, e uma ígnea matéria (temporariamente apaziguada, não letal), para iluminar um trecho de uma narrativa repleta de sofrimentos históricos. Ela irrompeu “com fúria e fulgor”, exigindo para si um contraponto, apenas para realçar aviltadamente a figura lunar de Maria Caxinauá. Todas as palavras do parágrafo, valorizando a índia Ivete e valorizando o ambiente sexualizado, foram “pescadas” cuidadosamente dos míticos rios diurnos, com suas águas ensolaradas, porque, a noturna figura feminina, principal, há muito, já caíra em ostracismo, já habitava a “meia-noite psíquica” do narrador reflexivo, necessitando, por tal motivo, de um sol extraordinário que a iluminasse. A maacu Ivete foi instada, no trecho narrativo, a ser esse sol, foi convidada a “participar da alegria divina da ação diurna que é sempre uma ação brilhante”. O dia estava aprazível, magnífico, e Antônio Ferreira, o comensal solicitado para o régio almoço de Bataillon, merecia, no ato, uma visão/aparição fulgorosa. Foi então que a índia Ivete apareceu. Não é o fogo mítico um sinal de transformação narrativa? O sol não é, portanto, um poderoso símbolo do fogo mitificado? “O igarapé esmalta em velocidade invisível”, porque o Sol, “o Febo no horizonte”, está ali, naquele momento, a iluminar-lhe.
E eis a índia Maria Caxinauá, o contraponto infelicitado da maacu Ivete, se aproximando, como se fosse uma personagem das trevas, para servir o almoço ao convidado Antônio Ferreira.
A Lua, em qualquer de suas aparições semanais, insólita, noturna e representativa de mistério, poderá ser refletida como “a figura da morte”. Não é a Maria Caxinauá a “figura da morte”? Não é a noturna Lua que tem suas fases distintas, às vezes se esconde, às vezes aparece pela metade, outras vezes, revela-se em todo o seu esplendor, quando iluminada inteiramente pelo diurno Sol? Não são suas pupilas, digo, as pupilas de Maria Caxinauá (“dadas por incompreensível aura branca”) referentes lunares? Não é a Lua o signo inconteste dos lunáticos? Maria Caxinauá, por ventura, não poderá ser interpretada como referencial mítico-lunar? Não é a assombrada noite, dignificada pela Lua Cheia principalmente, um reposteiro de ódio, medo e incontrolável pavor? Maria Caxinauá é o símbolo do ódio reprimido das inúmeras tribos tragicamente pacificadas por europeus, naqueles sítios amazonenses, símbolo do “exército de massas proletárias”, originárias de todos os “índios massacrados no Brasil” (os verdadeiros donos deste imenso país). E eis novamente a minha apreciação teórico-reflexiva aderindo-se às “lágrimas”/palavras de um especial narrador: “vinte milhões de índios massacrados no Brasil se corporificavam ali, no gesto cego de Maria Caxinauá” . Mas, por enquanto, surgem perguntas: Qual é o papel de Maria Caxinauá nesta narrativa rogeliana? A representação de uma “multidão inumerável de índios [amazonenses] massacrados”? As respostas virão em seu devido tempo.
De Maria Caxinauá, assim como de Paxiúba, há muito para refletir. Entretanto, lembro-me, neste instante dinamizado (à moda bachelardiana) de que há outros personagens importantes, sitiados naquele “limite do fim do mundo”. Dali, todos escaparam para a “ilimitação” da esfera universal, um deles foi o Benito Botelho, filho de Isaura, a cozinheira do Palácio. Pelo altíssimo valor ficcional de Benito, busco a importância da cozinheira Isaura, no entrelaçar narrativo.
Eis a grande importância da cozinheira Isaura: ser a mãe do maior intelectual de Manaus, a Isaura cozinheira, aquela que também residiu nas delimitações do Igarapé do Inferno. Benito nasceu ali, dentro dos limites do Seringal Manixi, enquanto lugar infernal. Mas, no preciso momento narrativo, o Benito, aquele que “foi o maior intelectual amazonense”, estava a residir em Manaus, longe das terras de Pierre Bataillon e de seu Igarapé do Inferno. Mas, quem é o Benito Botelho? Como Pierre Bataillon pode permitir a saída do filho de sua escrava-cozinheira dos limites de suas terras e, com isto, propenso a se tornar “o maior intelectual de Manaus”? Comentarei a sua importante atuação posteriormente. Por ora, outro habitante ficcional do Manixi e seu Igarapé infernal exige a minha atenção. Necessito conhecer um outro digno morador da prisão-reserva de Pierre Bataillon: o índio Arimoque.
O índio Arimoque ─ possivelmente, um passageiro personagem ficcional ─ é citado apenas uma vez na extensão geográfico-narrativa do Seringal Manixi, mas sua presença lendária realça-se imensuravelmente, alcançando o plano ilimitado das palavras não-ditas. A sua rápida aparição põe-se em evidência justamente porque, assim como um meteoro brilhantíssimo passando pela terra, a lembrança de seu halo monumental continua a iluminar o espaço narrado. Por que um índio lendário, poderoso, se tornou “prisioneiro” dos fúnebres limites do Seringal? Seria ele também um representante da tribo dos Caxinauás pacificados? Se existiu realmente, sua fama ficou reservada por via oral apenas para privilegiados amazonenses. Nas lendas indígenas, conhecidas textualmente, não há o nome deste índio, assinalado rapidamente no romance O Amante das Amazonas.
O índio Arimoque só aparece neste parágrafo. No entanto, posso afiançar que sua rápida menção possui importância capital no desenrolar narrativo. Diz o narrador: “Suas histórias fantásticas circulam até hoje pela região”. Com a permissão do relato, vou buscá-las por meio de uma aproximação histórica intuitiva, não autorizada cientificamente.
Examinando informações generalizadas sobre os diversos nomes de tribos da região amazônica mencionadas nesta obra ficcional do final do século XX ─ principalmente das que se assemelhassem à possibilidade de o nome do índio Arimoque ser um patronímico, denunciando assim a sua origem genética ─ e procurando semelhanças fonéticas entre as grafias encontradas, avistei alhures uma referência aos índios Aruaques (comedores de farinha), também conhecidos por Kali’na ou Caraíbas. Esses Aruaques (ou Aruakes ou Arahuaco em espanhol), mesmo fazendo parte dos grupos indígenas do Brasil, são oriundos de outras localidades tais como Flórida (atualmente, região comandada pelos Estados Unidos da América do Norte), Porto Rico, Cuba, Antilhas, Bahamas, na cadeia secundária da Cordilheira dos Andes, e outros tantos e inúmeros locais da América do Sul. Os Aruaques são lendários, por isto obriguei-me a sinalizar uma aproximação genética deles com o índio Arimoque, da narrativa ficcional aqui assinalada. Possivelmente, o narrador optou por espécie de corruptela semântica para nomeá-lo rapidamente, em um criativo simulacro lingüístico. Não é a ficção pós-modernista a arte de imaginar o real? E, por ventura, a crítica literária não deveria se posicionar de acordo com o objeto estudado?
Os Aruaques, historicamente, foram os primeiros silvícolas que tiveram contato com o branco europeu. Eram índios pacíficos e, ao longo da história da colonização européia, das três Américas, desde a incursão de Colombo, em terras americanas do norte, e da colonização dos espanhóis e portugueses, em terras americanas do Sul e América Central, foram transformados em cativos e muitos foram exterminados, por vias de genocídios e doenças do homem branco invasor. Entretanto, por meio de diáspora gentílica, tornaram-se lendários ao longo do segundo milênio. Assim reflito o personagem Arimoque, “cujas estórias fantásticas ainda circulam até hoje pela região”: por intermédio de corruptela lingüística, os variados nomes indígenas Aruaque, Aryauak, Arimaque poderiam significar também o Arimoque rogeliano, ou seja, o apelido fixado no romance, e, interativamente, se associarem ao patronímico aqui realçado. Eis uma nomeação ficcional de capital importância. Por intermédio dela, busquei o reconhecimento de um dos maiores ramais indígenas do Brasil e adjacências.

Estátua localizada na parte exterior lateral do Teatro Amazonas, em Manaus.
Fotografia tirada por Rogel Samuel

N
as últimas linhas do capítulo ONZE: RIBAMAR, quem se apresenta é o segundo narrador (aquele que somente agora se manifesta, para falar sobre o primeiro). Este segundo narrador é o verdadeiro narrador do chamado romance pós-moderno, ou seja, aquele que ficou incógnito nos movimentados bastidores ficcionais de O Amante das Amazonas enquanto o primeiro personagem-narrador Ribamar de Sousa, representante dos oprimidos retirantes, fugitivos da seca nordestina e escravizados por classes sociais e políticas poderosas, contava a sua própria história: da saída de Patos, Estado de Pernambuco, ao emprego no Palácio Manixi, em um Seringal perdido do Amazonas, como secretário particular de D. Ifigênia Vellarde.
O primeiro personagem-narrador, o Ribamar, por enquanto, não poderá seguir como o condutor do relato, pela simples razão de que agora ele se postará como o personagem principal, submetido ao olhar perscrutante do segundo e genuíno narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração.
O que ocorreu nesta terceira fase do romance foi simples e criativo: o Narrador principal precisou de uma nova chave para penetrar às fortificações da Cidade e, logo a seguir, percorrê-la. Ora, este novo invólucro ficcional já não era um espaço autenticamente mítico, portanto, as anteriores chaves já não se encontravam disponíveis. Os “parentes” de Ribamar já estavam mortos e o lendário bugre Paxiúba ficara temporariamente para trás. A diretriz ficcional pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração determinou um segundo narrador (aquele que buscou/buscará esta necessária chave, para finalizar o relato), narrador “este” que esteve sublinearmente influente desde o início do romance. A assertiva rogeliana “conforme o digo, este Narrador” não deixa dúvida quanto à renovada determinação de transformação narrativa. Para o correto entendimento do que desejo a partir daqui refletir, busco outras palavras explicativas, ou seja, para que o Ribamar de Sousa, submetido a uma diferenciada fase de transição, pudesse continuar atuando, agora como personagem-representante da burguesia manauara pós-borracha, outro narrador (“este narrador”) teria de falar por ele, mesmo que aparentemente duplicado nas linhas finais, com a impressão ficcional de junção de ambos, como se fossem apenas um único narrador, propiciando a despedida do primeiro.
Entretanto, antes de minha reflexiva incursão nos bastidores sócio-políticos da Cidade envolvendo-me, por meio do relato pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, com a já aproximada ─ e instigante ─ elevação sócio-política do neo-Ribamar de Sousa, necessito reconhecer esta efetiva voz narrativa que se apresenta. Quem é “este” novo narrador? Quem é “este” narrador diferenciado (que seria um personagem como outro qualquer, como diria Roland Barthes, se eu não pensasse o contrário), o qual, ao falar de D. Maria de Abreu e Souza, a personagem feminina que, no momento, centraliza o capítulo, o faz com elevada reverência?
“Quando se sonha com a casa natal”, “participa-se desse calor inicial, dessa matéria bem temperada do paraíso material”. O início do capítulo é, com certeza, um testemunho respeitoso às regras pretéritas, e é também um retorno à casa primordial e à casa onírica. O segundo narrador, neste renovado interregno, antes de reencontrar a “casa onírica”, sai em busca da “casa primordial” (“sai em busca do tempo perdido”) e, por um momento, vai ao encontro da casa da infância e adolescência. O narrador deseja “suspender o vôo do tempo”, reencontrar a “personagem” sublimada, “dominante”, mas não poderá ser recebido como a um filho pródigo, simplesmente porque sua face ficcional se disfarça com a aparência subserviente de seu duplo. A representante da figura matriarcal não o reconheceu. (“Quando D. Maria viu aquilo empertigou-se, mas fez-se muito cortês ao responder, pois era assim que tratava aos que lhe ficavam abaixo de sua condição social”). Dona Maria foi muito cortês, e ofereceu-lhe o direcionamento pedido (─ “ao lado”), mas não o convidou a reentrar na casa primordial, porque, verdadeiramente, o narrador Ribamar de Sousa foi designado pelo segundo narrador para substitui-lo na recuperação de sua outra casa apreciável, onírica, a Cidade (segunda etapa da narrativa) que, no momento, já sofria os estragos da decadência pós-borracha. Por tal motivo, o personagem Ribamar fez/fará a aproximação do segundo narrador, primeiramente com a Grande Mãe (destaque da “Casa Primordial”) e, posteriormente, com a Casa do Pretérito (a Cidade), a “Casa Onírica”, permitindo-lhe a necessária retomada, para que, página adiante, pudesse interagir com o meio sócio-político do lugar.
Oh, ruturas! Dona Mariazinha de Abreu e Souza (a dona da casa ficcional), certamente, é proprietária também de uma casa jamais olvidada nas lembranças e recordações de quem narra (“tinha sempre muito que fazer naquela casa”). D. Mariazinha de Abreu é uma das inúmeras vozes narrativas que, nesta terceira fase do romance, colaboraram com o narrador principal, incluindo evidentemente a já assinalada Sabá Vintém, a manicure, aquela que “sabia de todos os escândalos da cidade, da vida íntima de todas as famílias” do lugar. Na casa digna de ser lembrada, com seus personagens e recantos secretos, como diria Gaston Bachelard, D. Mariazinha ocupava lugar de destaque.
Bachelard sonhou, em Paris, com uma casa da região vinícola de Champagne, sua indelével terra natal. O escritor João Guimarães Rosa, nascido em Cordisburgo e cidadão do mundo, sonhou com o Sertão de Minas Gerais, sua incomum casa onírica. Juan Carlos Onetti criou uma entrópica cidade, Santa Maria, para representar os problemas citadinos de seu país, o Uruguai. O segundo narrador rogeliano sonhou e sonha no Brasil e em suas viagens pelo mundo com os monumentais Palácios da Era da Borracha (recriou-os ficcionalmente por intermédio do Palácio Manixi), onde se condensaram/condensam os mistérios de uma antiga felicidade”. A casa ficcional de D. Mariazinha de Abreu é mais do que a casa primitiva, é representante da Cidade íntima, a casa onírica, a casa dos sonhos (felizes e/ou infelizes), “onde se condensam os mistérios da felicidade” (ou os mistérios dos momentos infaustos). Esta “casa” se revela por intermédio de “inspirações inconscientes profundas”, originárias de antigas vivências ou de externa realidade angustiante, ainda presentes no século XX. “O onirismo arraigado assim localiza de algum modo o sonhador”, e este sonhador não poderá se revelar apenas como um narrador, que, ao longo da narrativa, se posiciona simplesmente como um personagem como outro qualquer (Roland Barthes). Este segundo narrador não será jamais um personagem qualquer. Ele é o porta-voz de uma consciência interativa. No capítulo ONZE: RIBAMAR, o mundo sócio-substancial e o mundo mítico-substancial se desvanecem para cederem o lugar à referida casa onírica do narrador aqui reverenciado. Esta casa diferenciada, edificada nos domínios de um singular imaginário-em-aberto, foi um poderoso alicerce para a posterior realidade ficcional, entrópica, da ficção pós-modernista de Segunda Geração.
Para mostrar a decadência da Cidade e provar que os “ratos” do capitalismo selvagem a invadiram, a corroeram, levando-a ao isolamento, à falência, tornou-se necessário, ao segundo narrador, apresentar, aos leitores, primeiramente, a sua indiscutível formosura. Não havia/há limites geográficos para a situação desta casa (“morava na Rua Barroso, numa casa cujos fundos davam para o Igarapé do Aterro”), porque a casa, da Rua Barroso, era ampla e bem arrumada (para conservá-la, sua proprietária contava com “uma legião de empregadas”), portanto, é representativa do local da casa primordial e de todas as ruas da cidade ficcional. Os fundos da casa “dava para o Igarapé do Aterro”, um símbolo de projeção social, já que foi nomeado. Certamente, o local do Igarapé do Aterro, à época, não era simplesmente um lugar comum. “Para os valores inconscientes em imagens da volta à terra natal”, no mencionado Igarapé se concentram todos os outros que se entrelaçam pela cidade de Manaus.

A prosa ficcional, repleta de matéria lírica (atenção: “matéria” lírica, não pertence ao Gênero Lírico), reanimou intimidades e recobrou a grande segurança da continuidade narrativa. Desse modo, pelo meu ponto de vista, acrescido das informações filosóficas bachelardianas, a partir da casa da Rua Barroso se dilatou/se dilata todo o sentimento do narrador do século XX por sua cidade imaginária. Para recuperar ficcionalmente a chave e penetrar no recinto sagrado da Cidade original (infelizmente, já em decadência), o ficcionista obrigou-se a pedir licença ao arquétipo maior do lugar, a Grande Mãe. Pois a Mãe, em sentido mítico, reinava na mítico-ficcional Cidade. (“Era a senhora mais fina, mais elegante e mais bonita da época, sim, que é assim mesmo, conforme o digo, este narrador”). Para falar ficcionalmente com o ícone cultuado, o Ribamar de Sousa, tirou o chapéu, em sinal de respeito ao símbolo maior da anterior duração. Para retornar à “casa” do passado, a Cidade/Floresta (a Casa/Cidade estava fechada), o narrador pós-moderno primeiramente buscou a vital proteção de uma imagem maternal. Por um momento, a belíssima aparição do universal arquétipo maior quase apagou a vida dos outros personagens. Foi por um triz.
É a Cidade/Floresta insondável, no sentido abrangente, a verdadeira “habitação onírica” do segundo narrador, “a casa de intimidade absoluta, a casa onde [ele] adquiriu o sentido da intimidade”. Por isto, todos os personagens do lugar têm algo a narrar: a bibliotecária Estela de Sousa, a manicure Sabá Vintém (representante de todas as manicures do mundo, aquelas que sabiamente sabem conviver com suas poderosas e luxuosas clientes), o homossexual Fernandinho de Bará (o conhecedor dos pecadilhos sexuais dos “burgueses cheios de culpa que [o] freqüentaram” ), e Benito Botelho, “o maior intelectual de Manaus”, o filho da cozinheira Isaura, aquele que, algures, estará, à moda de detetive de novela policial, às voltas com o sumiço de Zequinha Bataillon ─, ansioso por descobrir o mistério de seu desaparecimento. Todavia, se houve cooperadores importantes para o desenvolvimento criativo do relato ficcional, certamente, nesta terceira parte do romance, a colaboração da manicure negra Sebastiana Vintém propaga-se como uma das mais relevantes.
Os segredos foram revelados ao segundo narrador, com certeza, por intermédio da poderosa Sabá Vintém, “o porta-voz municipal”. No entanto, em todas as Urbes do Orbe, há muitos influentes porta-vozes municipais. Quem seria então a poderosa Sebastiana Vintém, esta passageira habitante da casa onírica do narrador da pós-modernidade? Generalizando, não seria ela o somatório de todas as mexeriqueiras de qualquer parte do mundo dito social (portanto, uma personagem universal)? Por qualquer motivo, só do conhecimento de quem narra, a manicure tem a sua importância no desenrolar narrativo, pois, além de demonstrar, por contraste, a elevada posição social de D. Mariazinha, a sua presença ficcional permitiu a exteriorização de dois essenciais ambientes da “casa imaginária”: o interior (a principal casa do pretérito) e o exterior (a cidade de Manaus).
Neste terceiro momento do romance O Amante das Amazonas ─ narrativa pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração ─, a casa onírica necessitou do elemento terra acasalado à água e dos devaneios do repouso aliados aos devaneios da vontade (ação) para se manifestar e apresentar aos leitores todos os seus recantos até então insondáveis. Quem seria melhor do que D. Mariazinha de Abreu para permitir a abertura da porta da Cidade ao ex-retirante nordestino Ribamar de Sousa (ao primeiro narrador telúrico), oferecendo-lhe a possibilidade de galgar futuramente os degraus da consideração social (universal)? A porta principal da Cidade estava ali, bem pertinho, “ao lado”. A casa dela, além de ficar situada na Rua Barroso, certamente um endereço importante, “os fundos davam para o Igarapé do Aterro”, um sinal de que, por enquanto, o elemento que irá comandar o relato é a terra (por intermédio do Igarapé do Aterro), mas não uma terra firme, sólida, inquebrantável, mas sim uma terra (elemento firme) acasalada à água (elemento fluido, desordenado, entrópico, pós-moderno). A terra, como produtora de devaneios sócio-políticos, certamente unida à água (matéria eleita), direcionará, futuramente, a visão interativa do criativo sonhador mítico-ficcional das águas amazonenses. Ao longo de sua ficção, ele necessitou de outros elementos além da terra e da água, tais como o fogo e o ar, para demonstrar, a partir das questões propostas e/ou intuídas, a sua incomum apreciação pelo elemento aquático. Naturalmente, ainda verei, em seus dinâmicos aspectos interativos, profundos, fundamentais, as intromissões desses dois elementos alternadores ─ o fogo e o ar ─ até ao final do relato.
Inicialmente e rapidamente a terra do Estado de Pernambuco se fez presente no romance O Amante das Amazonas: Ribamar saíra da povoação de Patos, Pernambuco, “na madrugada do Natal de 1897”, levando na “mala de amarrado” apenas duas mudas de roupa, “com um Cosmorama onde se avistavam as paisagens de Manaus, Belém, Paris, Londres, Viena e São Petersburgo” . A palavra “madrugada”, no princípio da narrativa, assinala uma futura vida de realizações e glórias; o “Cosmorama”, representativo de uma Saga do Universo determinou o desejo de dilatação ficcional universal. Mas, houve a necessidade de se escalar a Serra da Borborema (ainda o elemento terra obstaculizante) para atingir a finalidade do relato, ou seja, para futuramente interagir com a profunda materialidade aquática da terra revigorada e elevá-la ao panteón literário. Até chegar a uma experiência ficcional positiva com a matéria eleita, tão “inconsistente e móvel”, muitos foram os obstáculos. Para que, ao final do relato, pudesse apresentar aos leitores as inconformadas decadências histórico-sociais da extração da árvore da borracha e da Cidade assinalada, o narrador obrigou-se a uma interação profunda com as matérias compostas de sua primitiva realidade. Todas “reclamavam ser imaginadas em profundidade”, mas a matéria água exigiu um esforço maior. A “mala de amarrado” do primeiro Ribamar, encharcada de água de chuva e de lágrimas do narrador, transformou-se gradativamente em “mala de madeira”. Ao chegar em Manaus, o Ribamar de Sousa já trazia uma “mala de madeira enrolada na mão”, porque já não era um simples retirante, mas um Brabo Homem/(Personagem) da Floresta em busca de colocação na Cidade de Manaus (o representante ficcional daquele que saiu da Floresta para buscar colocação na Cidade Grande, no Mundo).
A partir dali, o Ribamar teria/terá de desenrolar a sua “mala de madeira” e transformá-la em arca de tesouro. Para esta repentina transformação, para esta diferenciada incursão ficcional nas defesas da Cidade, para a elevação social do personagem coadjuvante, o segundo narrador levou os passos de sua criatura ficcional até à soleira da porta de D. Mariazinha, a única que poderia permitir-lhe a entrada triunfal no reduto do passado.
Ribamar “tirara o chapéu para falar com ela”. Este diálogo entre Ribamar (d’Aguirre) de Sousa e D. Maria de Abreu finaliza o capítulo ONZE: RIBAMAR, distinguido como homenagem à casa primordial e à sua relembrada proprietária. Contudo, significa, também, a apresentação do novo personagem Ribamar de Sousa, agora ostentando um original apelido (sobrenome) socialmente mais condecorado, um diferenciado “d’Aguirre”, onomatopaicamente representativo de um “ânimo belicoso”, propenso a lutas titânicas ao longo do caminho da independência financeira. A “mala de madeira enrolada na mão” de Ribamar de Sousa ainda levaria/levará algum tempo para transformar-se em arca de tesouro. Ribamar teria/terá ainda de trabalhar bastante, tornar-se sócio de Juca das Neves, tornar-se um representante da burguesia manauara, casar-se com a rica Diana d’Artigues, tornar-se político influente, para, a partir de todas essas mudanças de vida, alcançar, nos capítulos finais, a novidade da riqueza.
No capítulo seguinte DOZE: MANAUS, o Ribamar foi ao encontro de seu grandioso futuro destino, mas o “Juca das Neves não estava” em casa, naquele momento, estava no “Armazém das Novidades”, espaço ainda desconhecido ao novo personagem itinerante.
“Ribamar desceu a Rua Barroso”, “desceu a rua 24 de Maio”, mas, “em vez de se sentir só, estava leve e aberto às múltiplas possibilidades daquela cidade. Tudo dentro dele dizia que ele pisava aquele solo para vencer”. Oh, ruturas! Quantas e inúmeras vezes, depois de cansativas subidas íngremes, o narrador viu-se descendo algumas ladeiras do Mundo, em direção ao Centro de si mesmo, “leve e aberto às suas múltiplas possibilidades” e consciente, apesar dos inúmeros obstáculos, de que estava pisando vitoriosamente o solo universal.
No capítulo DOZE: MANAUS, o segundo narrador, enquanto excepcional consciência interativa (mas, felizmente, com uma criativa consciência não-vigiada), devaneando em seu mundo profundo, conduz seu personagem pelas ruas [entranhas, labirintos] de Manaus. Por sua vez, o Ribamar, descendo as Ruas de Manaus, favorecido pelo segundo narrador, proporciona a este mesmo segundo narrador e sua “consciência não-vigiada” (apesar de sua importante e fenomenológica “consciência literária”), um interativo retorno ao seu longínquo passado. Submetido à “criatividade singular” de quem narra, e que conhece cada recanto da Cidade, o Ribamar terá de “descer” algumas das pouquíssimas ruas íngremes, sombreadas por “mangueiras colossais” (“que ali estavam desde há muitos anos”, “que davam sombra verde-claro”, mas “que foram cortadas cinqüenta anos depois”). Ele terá de descer acoplado ao segundo narrador, repito, para reconhecer o íntimo espaço onírico (o diferenciado interior da Casa Onírica) daquele que é realmente o dono do ato de narrar; terá de descer “devaneando, em um mundo de profundidade”, porque, no momento, esse mundo especial estará/está representando o seu recente invólucro de atuação ficcional (agora simplesmente como personagem).
“Sem pai nem mãe, nem parente algum de que tivesse notícia”. Em um dia qualquer do presente histórico (“como se tudo tivesse bem pensado”, muito consciente de que a grandeza imperial do Manixi “não mais existia”, consciente de que “o Palácio onde ele agora morava”, em seus sonhos de “meia-noite psíquica”, “estava em ruínas”), o neo-personagem Ribamar de Sousa se vê afastado do posto de primeiro narrador, submete-se a um segundo narrador (que contará aos leitores a sua ascensão e glória na Grande Cidade), e, atendendo a um pedido de Maria Caxinauá, resolve mudar-se para Manaus.

Neste ponto do relato, o(s) narrador(es) (s) sofre(m) o que Gaston Bachelard denomina “endosmose do devaneio e das lembranças” , o que configura a necessidade de voltar(em)-se para dentro, protegido(s) por uma membrana ou placa porosa (de acordo com os ensinamentos da Física), em outras palavras, um renovado desenrolar ficcional entre duas matérias líquidas (ambas propensas à profundidade) de espessuras corpóreas diferentes.
No início do romance, o primeiro narrador Ribamar de Sousa apresentou a sua trajetória ficcional de dentro para fora (a técnica do olhar), buscando, por meio de simulacro narrativo (marca das narrativas pós-modernas), retomar a própria história de vida do segundo narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração e a história sócio-mítico-substancial do Estado do Amazonas. O ato de narrar de dentro para fora, resguardado pelo aparato histórico e pelo arcabouço mítico particular e/ou universal, ao mesmo tempo em que revelava um passado de glórias (de luxo e de riquezas), provindos da extração da árvore da Seringa, desenvolveu-se muito bem camuflado, propiciando ao primeiro narrador a exterior explanação de verdades não-autorizadas pela consciência intelectualizada do segundo narrador.
Aquele caminhar ficcional de dentro para fora, aquele percorrer pelos infernais e mortíferos caminhos fluviais do Amazonas (um Caronte pós-moderno), que custou ao escritor dez anos de pesquisas históricas e reformulações narrativas, para a elaboração de sua proposta de criação ficcional (sem nenhuma dúvida, uma diferenciada criação ficcional), favoreceu ao narrador principal, aquele que viria em seguida, a possibilidade de singular rendimento ficcional e de fixar as bases verossímeis de seu ato de narrar, para, com este favorecimento ímpar, convencer o leitor do valor de sua Verdade.
No segundo instante metafísico, suspenso entre o antes e o depois , no momento de um segundo renovado impasse narrativo (o primeiro foi depois da morte dos “parentes” e o surgimento de Paxiúba, o conhecimento do arcabouço mítico silvícola e universal, de dentro para fora), surge o comando de Maria Caxinauá, enviando-o para Manaus (o retorno de fora para dentro). O Manixi ficcional já estava em ruínas, acenando para a possibilidade de um final narrativo não condizente com as propostas criativas do segundo narrador. O acionamento da figura mítica de Maria Caxinauá foi de fundamental importância, porque foi, por intermédio dela, que o narrador principal intuiu/intui a finalização de seu romance. Neste segundo e último impasse narrativo, novamente evidencia-se a extraordinária força do arcabouço mítico (repito, agora de fora para dentro). A deusa lunar Maria Caxinauá reenviou o personagem Ribamar até às citadinas dimensões interiorizadas e ensolaradas de Manaus (a guardiã das trevas do Manixi, a plenipotenciária das mortes dos algozes de seu povo, os seus próprios cruéis carcereiros, a poderosa agenciadora da destruição do Manixi ─ destruição da dimensão infernal da Floresta ─, cuja missão mítico-ficcional foi/é representar seu povo, dominado por potências estrangeiras, e destruí-las), foi exatamente ela a induzir o personagem-narrador a buscar “o dinamismo dos corredores e dos labirintos da imaginação dinâmica” de quem narra.
Por que Maria Caxinauá incentivou Ribamar de Sousa a mudar-se para Manaus? Não há como negar o fato de que ela, a Maria Caxinauá, escolheu o seu máximo vingador. E este rigoroso vingador teria de ser um representante do povo (o primeiro narrador-personagem), o ungido, o assinalado pelo narrador principal para destronar as familiares potências capitalistas estrangeiras que sugaram as reservas produtivas do Estado do Amazonas (e, por extensão, do Brasil, e dos Países do chamado Terceiro Mundo) e, assim, por acréscimo, teria de ser ele, o Ribamar de Sousa, o representante da burguesia manauara da segunda metade do século XX, o escolhido para reerguer a moral de seus desesperançados e escravizados parentes retirantes e dos indígenas martirizados, fossem eles Caxinauás ou não. No titânico e histórico duelo entre classes sociais discordantes, o representante do povo ─ dos subjugados retirantes nordestinos e dos índios dizimados ─ haveria de sair vencedor, de acordo com as novas leis da recente pós-modernidade socialista.
“Um dia, como se tudo tivesse bem pensado, lhe disse a Caxinauá: ─ Agora você vai para Manaus.” (Lembro-me agora de que, em certo dia do passado histórico dos brasileiros não-abonados, uma desprotegida mãe pernambucana disse a seu filho caçula: “─ Agora nós vamos para São Paulo, você vai estudar na Escola Técnica, para ser metalúrgico, e vencer na vida”. E este filho se tornou, em duas seguidas vitórias eleitorais, Presidente do Brasil. E venceu por seu próprio mérito). E, naquele instante dinamizado, “tudo dentro dele dizia (àquele futuro Presidente) que ele pisava aquele solo (do Estado de São Paulo) para vencer”.
Repenso agora o Ribamar: “Ribamar desceu a Rua Barroso”. Ficcionalmente, poderia ter subido a Rua assinalada e permanecido por lá (a residência de João das Neves era vizinha a de D. Maria de Abreu), se o poder monetário de João das Neves estivesse firmemente se estabelecido no alto. O poder seja de que ordem for se estabelecerá sempre nas alturas, e no Centro, mesmo que o ambiente revele degradação social. Mas, a subida exige esforço físico, trabalho árduo, e um personagem, descendo, já não visualiza trabalho pesado, apenas mental. Descer a ladeira da rua comodamente, e ao longo da descida adquirir uma sólida riqueza (e o tesouro de Maria Caxinauá era sólido, não era roubado, era realmente dela e de Ribamar ─ ou seja, dos índios dominados e dos retirantes nordestinos escravizado ─ e não de Ifigênia Vellarde) e um papel de destaque no mundo político seria mais prazeroso. A estadia no Seringal Manixi, como atencioso secretário de Ifigênia Vellarde, abriu-lhe as comportas do conhecimento monetário (e político). Não é por ventura uma função do secretário assessorar e resguardar a fortuna de seu patrão? E, por osmose, não é a partir de tal emprego que se aprende a arte de ganhar dinheiro e socializar-se, ao intermediar as transações pecuniárias do patrão? No entanto, graças ao segundo narrador, antes da aprazível “descida”, o Ribamar de Sousa teria de conhecer e demarcar seu novo ambiente social, o qual já sofria a “estagnação da crise econômica” pós-borracha.
Ribamar “se admirava da bela rua, porque Manaus era bela. Calma, profunda, na estagnação da crise econômica”. “Manaus era uma espécie de cidade-fantasma, minimetrópole esquecida, batida pela claridade de um sol esplendidamente brilhante”. Reflito as informações sócio-ficcionais, mas necessito investigar a descida do personagem Ribamar pela rua de Manaus (ou seja, ao profundo mundo do segundo narrador), auxiliada pela filosofia bachelardiana.
Ribamar (depois da ascensão e queda do Seringal Manixi, buscando uma casa onírica que difunda uma luz incomum em seu diferenciado crepúsculo existencial) se sente “feliz”, a caminho de “sua vitória” sócio-político-ficcional, porque o segundo narrador iluminou-lhe o atual itinerário narrativo, uma vez que este segundo se sentia seguro, abrigado nos sonhos de sua própria intimidade, como profundo conhecedor daquelas imediações citadinas. Refletindo esta Casa/Cidade “esplendidamente brilhante”, ainda posso recuperar uma outra assertiva bachelardiana. A Casa/Cidade iluminou-se, quando da entrada de Ribamar, porque, naquele preciso instante (instante metafísico), ela era “uma ilhota de luz no mar das trevas” do narrador pós-moderno (trevas representativas do abandono da terra primordial), e em sua “memória, uma lembrança isolada em anos de esquecimento” . Em verdade, quem está descendo comodamente e criativamente a Rua Barroso (um dos labirintos em declive, para o fundo, da inesquecível Casa/Cidade) é o dono do relato ficcional. Quem gostaria de reerguer a Cidade, “esquecida, abandonada, mas solene”, é o segundo narrador. Quem está, em um presente histórico resgatado da própria casa onírica, a se sentir feliz, “como se estivesse no início do caminho de sua vitória”, avaliando a beleza da Cidade, é o narrador dos sonhos profundos aninhados nos íntimos segredos de sua “meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem” . O sonhador está a vaguear suas lembranças pelas ruas da cidade. É ele quem está a descer, devagar, a Rua Barroso, “passa pela portada da capela de Santa Rita”. É ele quem percebe solitariamente que a rua está deserta e é também o que enxerga todas as casas com as portas e janelas fechadas (fechadas para quem?).
No entanto, “que belo lugar”! Tão “limpo”! “Lembrava Paris”. O Ribamar até então era apenas um “caboclo mal vestido, calças de brim, camisa de algodão cru de dura goma, chapéu de palha na cabeça e mala de madeira enrolada na mão”. Quem estava a se lembrar de Paris ao apreciar a Cidade? O primeiro ou o segundo narrador? Ou um terceiro viajante-narrador, profundo conhecedor da Cidade de Paris? Como poderia o Ribamar de Sousa da “mala de madeira enrolada na mão”, ou mesmo o segundo narrador, lembrar-se de Paris? Seria a Paris decalcada no “Cosmorama”, aquele interessante aparelhozinho ótico que o acompanhou quando de sua peregrinação até ao Seringal Manixi?
Diz o narrador, ao refletir ficcionalmente o declínio sócio-econômico da Cidade de Manaus: “Tudo o que era sólido se desfazia no ar e ruía como um castelo de cartas. O Teatro Amazonas foi abandonado, transformado em depósito de borracha velha. O que sobrou foi muito pouco, mas era o que eu mais amava”. O Teatro Amazonas, mesmo transformado em depósito de borracha velha, era o local que o narrador “amava”. O Teatro Amazonas, o símbolo da Cidade manauara, se estabeleceu no alto, como marca do poder da era da borracha. Posteriormente, “em ruínas”, significou a decadência de um primitivo Império capitalista, o de base familiar. Uma outra forma de Capitalismo Selvagem estava a surgir no mundo: o Capitalismo sem freios das multinacionais estrangeiras. Naquele instante universalmente dinamizado, o Teatro tornou-se um artigo sem serventia para os manauaras, um monumento do passado em ruínas, abrigado em uma Cidade em ruínas sócio-financeiras. No entanto, para o narrador-cidadão do mundo, ainda era o lugar mais “amado” (não seria de se admirar o fato de que, no momento, neste ano de 2008, o narrador aqui realçado esteja a escrever um romance chamado Teatro Amazonas).
O segundo narrador, ao contato com a “endosmose do devaneio e das lembranças” (como se “a endosmose do devaneio e das lembranças” fosse “um sangue nas veias” e a película que recobre o sangue das veias simbolicamente e dinamicamente separasse o interior do exterior), buscou, em princípio, as descidas de sua antiga morada. Em um primeiro momento interativo, o personagem Ribamar foi ao encontro de antigas impressões sobre a Cidade. A Casa/Manaus impunha ser revisitada, e exigia uma descida às profundezas das lembranças (memória) e das recordações (lirismo). Durante a renovada visita, o personagem subiu e desceu, para, posteriormente, subir como um vitorioso, as poucas ruas íngremes. (Não há morros em Manaus. Os limites do olhar dependem da Floresta).
O segundo narrador ultrapassou a história de sua anterior realidade sócio-mítico-substancial (“a história sempre demasiado contingente dos seres que a sobrecarregaram”) e encaminhou o personagem Ribamar de Sousa até ao profundo espaço de solidão do plenipotenciário do ato de narrar. O Ribamar, por sua vez, levou o segundo narrador ao porão da casa de Juca das Neves. O porão não era grande, “era um cômodo sem janela, debaixo da escada, e ali dentro sentia-se muito calor, umidade e mofo”, mas, para Ribamar, “era um luxo”. Era “um luxo” porque se substancializou como o lugar preferido d’O Amante das Amazonas, depósito “atravancado de coisas” ─ saberes recebidos e saberes adquiridos ─ indispensáveis àquele que soube tão bem saborear “os silêncios tão especiais dos diversos abrigos do devaneio solitário”, ao decorrer de sua própria existência. Ao longo da descida (ao porão dos “belos fósseis de duração concretizados por longas permanências” reflexivas, lembrou-se das palavras de Maria Caxinauá: “─ Agora você vai para Manaus...” Agora sim, o Ribamar teria de dessocializar-se das históricas grandes lembranças e atingir o espaço da solidão do segundo narrador. O personagem Ribamar aceitou a intimação, no lugar do outro, aquele que realmente o conduzia, pois sabia que em Manaus iria vencer (o seu guia ficcional, o “outro eu”, o narrador principal, qualquer que seja a nomenclatura para revelá-lo, já era um vencedor). Mas, antes do triunfo, seu guia ficcional o obrigou a visitar o porão de sua “casa onírica”. O porão também estava indelevelmente conservado no segundo narrador, “como um fragmento” de antiga construção a ser desvendada. A casa de Juca das Neves se mostrou/se mostra também como uma extensão da “casa onírica” algures assinalada. Algum poderoso Ribamar do passado histórico certamente a habitou. Na terceira fase do romance todas as casas compõem apenas uma casa, Manaus, com seus corredores (ruas), suas escadas (as imponentes e artísticas escadarias dos Palácios e as poucas ruas de ladeiras) e seus diversos cômodos (as casas). Cada cantinho da cidade formaliza a “casa onírica” do principal narrador. Tudo está disperso e, paradoxalmente, ligado. “Parece que o sonhador está pronto para as mais longínquas identificações”. Fechado nele mesmo, graças àquele movimento ficcional “para dentro”, por enquanto, o personagem Ribamar terá de conhecer o porão, o “canto escuro” e sagrado de quem realmente narra. O segundo narrador encaminhou os passos de Ribamar até à sua própria gruta de solidão (à gruta de iniciação religiosa, à gruta dos mistérios insondáveis). Bachelard explica tal procedimento: “Há uma raiz onírica única na origem de todas essas imagens” .

“Aquele era um cômodo sem janela, debaixo da escada, e ali dentro sentia-se muito calor, umidade e mofo”. “Para Ribamar, um luxo”, porque era pensado por um narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração em “um tempo abstrato privado de qualquer espessura”. A seguir, guiado pelo segundo narrador, Ribamar vai conhecer a Cidade, a extensão inolvidável do pequeno/dilatadíssimo porão de quem realmente conhece o próprio espaço “de intimidade” a ser ficcionalmente apresentado.
E é graças a essa “dialética de intimidade e de expansão”, cujo plenipotenciário é o segundo narrador, por sua vez recortado em material opaco, que Ribamar sai do porão da casa de Juca das Neves para o sucesso no Orbe sócio-político de Manaus. E ainda graças a essa “dialética de intimidade e de expansão”, o humilde caboclo malvestido, o nordestino da cidade de Patos, Pernambuco, provindo agora do Seringal Manixi, pode “transcender” as anteriores “formas desenhadas”, formas históricas, e se desenvolver exuberantemente, graças aos “valores da intimidade” de um diferenciado narrador.
“Naquele dia, Ribamar conhecera o Hotel Cassina, em decadência, a se transformar no Cabaré Chinelo”, conheceu também “a Livraria Royal”, conheceu os “valores da intimidade” de quem nasceu para desfrutar os essenciais prazeres da vida, do luxo (hotel de luxo) ao conhecimento (livraria), mas que, momentaneamente, se encontrava a vivenciar algumas perdas materiais (a perda do nome, da importância social). A partir da endosmose do segundo narrador, o agora personagem Ribamar de Sousa, que, no momento, está a centralizar o romance pós-moderno/pós-modernista, pode instalar-se no porão da casa de Juca das Neves para, posteriormente, intuir, com acuidade, “o apagar do apogeu capitalista” de base familiar no Estado do Amazonas (“o Hotel Cassina a se transformar no Cabaré Chinelo”) e, conseqüentemente, a desestabilização sócio-econômica de sua Capital centralizadora, Manaus (até hoje, a sua única cidade maior).
Em um parágrafo, à moda pós-moderna/pós-modernista, o narrador resume a catástrofe que se abateu sobre aquela região do Amazonas, sobre sua raiz sócio-familiar, sobre sua própria dinâmica de vida, depois dos chamados anos dourados de meteórica riqueza. “Meio século” durou a crise econômica. “As famílias ricas” partiram para a Europa; “fortunas colossais se reduziram a pó”; “mulheres ficavam viúvas” e “passavam a costurar, para sobreviver”; “jóias eram vendidas a qualquer preço”, e, inclusive, “Maurice Samuel, um dos ricos”, “perdeu até os móveis de sua casa, penhorados, e mudou-se para pequena casa alugada na Silva Ramos”. A Cidade estava abandonada, desgovernada. Os laços familiares estavam destruídos. Os filhos, abandonando os pais, as raízes, em busca de outras regiões financeiramente mais compensadoras. Inúmeros Ribamares saindo de Manaus, com tigelinha de flandres na mão em busca de serviços bem remunerados (ou não) nas capitais de outros Estados do Brasil. E as perguntas não obtinham respostas: Por que o capital desaparecera da Cidade e tudo que era sólido, desfizera-se no ar e ruíra como um castelo de cartas?
Era impossível salvar o Armazém das Novidades, do qual só restavam móveis velhos, um luxo fora de moda. Apesar de tudo, Ribamar abria diariamente a loja. O patrão não aparecia, para não se humilhar junto aos credores. Abatido, prostrado, quase sempre bêbado, se escondendo em casa como se uma doença o tivesse aprisionado. Juca das Neves envelheceu logo. Era um homem aniquilado? O dinheiro começava a faltar para a alimentação. Ele vendia objetos e jóias para poder ir ao mercado. Naquele dia se vencia uma das letras que ele não podia saldar. Por isso estava afundado na cama, à espera da morte.
Mas Ribamar apareceu no limiar da porta.
“Era impossível salvar o Armazém das Novidades do qual só restavam móveis velhos, um luxo fora de moda. Apesar de tudo, Ribamar abria diariamente a loja”, pois dela dependia a sua futura projeção social. Juca das Neves, “um dos ricos” que ficara pobre, à época da recessão, “envelheceu logo”, “era um homem aniquilado”. “Naquele dia se vencia uma das letras que ele não podia saldar. Por isso estava afundado na cama, à espera da morte”. “Mas Ribamar apareceu no limiar da porta”, acenando-lhe com a possibilidade de recuperação financeira e social.
Por mais que me apegue à filosofia bachelardiana, para refletir e/ou teorizar sobre a endosmose do segundo narrador rogeliano, levando o seu primeiro narrador à condição de personagem ficcional sem poder narrativo, e, com isto, impelindo-o a interagir com o recanto mais profundo de sua própria “casa onírica”, não posso deixar de perceber que “este” mesmo narrador possui conhecimento histórico-político de elevadíssimo nível. Assim, este parágrafo reflete, neste instante ficcional e metafísico, um interessante momento paradoxal. Ao mesmo tempo em que o primeiro narrador se transforma em importante personagem (de fora para dentro), visitando os recantos íntimos da “casa onírica” do segundo, “este” segundo narrador passa a desenvolver um novo “olhar de dentro para fora”, avaliando, inclusive, a derrocada financeira das influentes famílias da cidade, naquelas antigas fortificações amazonenses. Os anos de perdas sócio-financeiras foram drásticos para muitas importantes famílias, muitas de origem judaico-francesa. Os brilhos dos sobrenomes notáveis ─ quase todos estrangeiros ─ já não causavam reverência à nova sociedade que estava surgindo, provinda das camadas populares. Aquele fora o momento do seringueiro escravo, do retirante nordestino que, durante anos, muito lutou pela vida, naqueles entrançamentos da Floresta, “a ferir a árvore da borracha, a defumar o látex, a empilhar as pélas de borracha, a ouvir aquele permanente ruído de gorgulho oleoso do acotovelamento das águas escuras do Igarapé do Inferno” , pois os poderosos seringalistas estavam acuados pelos novos rumos da política monetária. Juca das Neves estava vivendo o seu tempo azarado de bancarrota, mas, a ele estava destinado um anjo salvador. Foi aí que Ribamar de Sousa apareceu “no limiar da porta”. O herdeiro de fato do “ontem eterno” sócio-político, ou seja, o segundo narrador, não poderia buscar para si a honraria de salvar o Armazém das Novidades, e, por conseqüência, a Cidade. As entrópicas transformações ─ sócio-políticas ─ contrárias às Leis Políticas anteriores, naquele momento, determinavam as novas direções partidárias. Aquele era um instante de impasse histórico, a privilegiar o oprimido em detrimento do opressor.
Ribamar apareceu resguardado pelo poder ficcional do segundo narrador. Este segundo, como representante legal do antigo poder em decadência, como representante daqueles que perderam o nome ilustre do passado (sobrenome), não se viu no direito de, para si mesmo, reivindicar uma demanda para um renovado poder sócio-político na Cidade de suas inspirações maiores. A população, até aquele momento, inferiorizada, menosprezada socialmente e politicamente, começava a reagir contra os abusos do antigo poder dos tiranos magnatas, naquele agonizante momento de impasse político.
Nas páginas finais do romance o personagem (anteriormente, primeiro narrador) passa a representar a burguesia manauara pós-borracha, ou seja, será ele o representante da burguesia comercial da Zona Franca, a qual, já naquele momento, estava também, por sua vez, em decadência. Em verdade, o representante de fato da decadente burguesia comercial manauara é o personagem Juca das Neves, o falido proprietário do “Armazém das Novidades”. Penso que o Ribamar (d’Aguirre) de Souza vai além, como representante da burguesia comercial e política de uma diferenciada sociedade manauara (um novo rico; um paupérrimo retirante nordestino que enriqueceu “solidamente” e tornou-se Senador da República).
Assinalo a palavra “solidamente”, porque ela está destacada no romance. A fortuna do personagem ficcional Ribamar de Souza, por vários motivos, é sólida. O dinheiro que amealhou, posteriormente, em Manaus, não poderá ser conceituado historicamente como ilegal. O fato de ter transformado as casas da Rua Frei José dos Inocentes ─ hipotecadas por Juca das Neves ─ em “puteiro”, não desmerece historicamente o talento comercial do personagem. À época, tal comércio, era considerado aceitável. Em verdade, a Rua das Flores ─ em sua exterioridade, como retrato ficcional da prostituição, ou mesmo interiormente, enquanto criação literária ─ realça um dos maiores negócios da crise amazonense pós-borracha.
O que ocorreu na tenção ficcional rogeliana: Depois do falecimento de Juca das Neves, Ribamar de Souza, como sócio do patrão, herda as dívidas do velho, resgata as hipotecas e compra os terrenos da Rua Frei José dos Inocentes, transformando-os em “puteiro”. Por meio de uma transação comercial com a dona do prostíbulo de Transvaal, traslada as “meninas” de “D. Conchita” para Manaus. Posteriormente, induzido naturalmente por Maria Caxinauá (que o enviou para Manaus, depois do declínio econômico do Seringal Manixi), casa-se com Diana d’Artigues, neta da Caxinauá, herdando ─ por intermédio do casamento ─ a fortuna “roubada” pela índia, e, com isto, tornando-se um dos maiores novos ricos da Cidade.
Páginas atrás, afirmei que não considero a apropriação das libras esterlinas de Ifigênia Vellarde, por parte de Maria Caxinauá, como roubo. Reflito conscientemente que tal fortuna pertencia aos índios caxinauás e aos trabalhadores seringueiros (os quais eram escravizados pelo dono do Seringal), portanto, os verdadeiros fraudulentos que se apoderaram do alheio foram os invasores seringalistas, no princípio, filiados ao iniciante “capitalismo selvagem” de base familiar. Bem enlevada na extremidade de minha binária consciência reflexiva ─ refletindo os “juízos afirmativos” e os “juízos negativos” de minha própria realidade social, a realidade social deste início de século XXI, e propensa a “juízos de descoberta”, sejam eles vitais ou ficcionais (cf. Gaston Bachelard) ─, entendo o “roubo” de Maria Caxinauá, assinalado ficcionalmente, pelo prisma do antigo descamisado e escravizado perdedor e atual ganhador.
Contudo, retomando a questão de difícil explicação ─ sobre a fortuna do personagem ─, graças à sua inteligência comercial e ao casamento com a neta abastada de Maria Caxinauá, o ex-retirante Ribamar de Souza, torna-se uma personalidade no cenário político manauara, extensivo ao cenário político do Brasil, um momento, certamente e extratexto, de pós-Ditadura Militar (se me aproprio convenientemente das informações sublineares, referentes à passagem do tempo vital, decalcadas no romance). Nas páginas finais, o plenipotenciário da terceira fase da narrativa, aquele que centraliza poderosamente o relato, filia-se a um partido político da região e consegue elevar-se ao cargo de Senador da República, e de modo inclusivo “apontado como uma das figuras mais sólidas de Manaus e inimigo político do Comendador Gabriel e de seu ex-genro”.
Por ser o relato representativo da criativa entropia pós-moderna/pós-modernista dos anos finais do século passado, reflito a atuação do personagem Ribamar, nesta terceira fase desta diferenciada narrativa ficcional ─ ficção pós-moderna/pós-modernista de Segunda Geração ─, como personagem-representante das duas fases do Capitalismo Selvagem aclimatados na Cidade de Manaus ─ no Brasil ─ ao longo do século XX. Em um primeiro momento ─ representativo do capitalismo de base familiar ─, atuando como um subordinado; posteriormente, destaca-se como um dos baluartes do capitalismo industrializado, inclusive como representante comercial, no Amazonas, da indústria norte-americana das máquinas de costura Singer.
Nos anos finais do referido século, a idéia de globalização se solidificou no mundo, o que ocasionou, posteriormente, o aparecimento de uma fase de transição comercial, industrial e política mais de acordo com os ideais sócio-históricos da pós-modernidade.
Finalizando, penso ─ extratexto, certamente, uma vez que a proposição ficcional pós-modernista, reconhecidamente criativa, obsta decodificações vitais ─ que o personagem em questão, nesta terceira fase do romance, foi baseado possivelmente em alguma figura real da Cidade de Manaus, ou seria ele um somatório dos muitos políticos desta recente pós-modernidade, quase todos provindos de famílias humildes e alcançando o panteón da glória político-social. Como já refleti alhures, já nos anos finais do século XX, os herdeiros de sobrenomes notáveis, herdeiros das anteriores grandes famílias políticas ─ herdeiros dos “coronéis” do sertão, ou seja, das regiões of hinterland do Brasil, “majores”, etc., todos possuindo títulos honoríficos comprados ─, com raras exceções, foram relegados ao ostracismo político, perderam o poder do apelido familiar. Os novos políticos brasileiros, os atuais, poderão ser conceituados a posteriori como uma pioneira leva de detentores dos recentíssimos negócios públicos, todos eles almejando o reconhecimento sócio-político de seus sobrenomes familiares, inventados ou não. São eles, esses “humildes” que alcançaram o poder sócio-político, neste início de pós-modernidade, primitivos troncos de um Novíssimo Tempo, e seus herdeiros, em um Futuro Logo-Ali, os que se considerarão os “donos” das novas leis sociais. Enfim, se o aparato mítico tradicional é algo inerente ao ser humano, seja ele primitivo ou civilizado, a temática do intermitente sempre renomeado “eterno retorno” continuará atuando nas gerações futuras.

NOTAS

Sobre O AMANTE DAS AMAZONAS

2010-10-18T12:55:00.001-07:00

O entendimento do caráter parodístico atribuído pelo narrador ao romance requer algumas considerações sobre a especificidade desse tipo de discurso. Em seu estudo acerca da tipologia do discurso na prosa, Bakhtin(115) argumenta que o procedimento parodístico do discurso se caracteriza não somente por uma remissão ao objeto referencial da fala, como também a um segundo contexto, um ato de fala de outro emissor, sendo por isso um discurso duplamente orientado ou de duas vozes. Bakhtin estabelece também a diferença entre a paródia e a imitação, fazendo notar que enquanto aquela cria um antagonismo em relação à voz na qual se aloja, essa torna própria a palavra do outro, fundindo-se a ela. Outra peculiaridade que deve ser considerada, segundo o autor, é que a fala parodiada é apenas subentendida. Bakhtin destaca que o campo de possibilidades do discurso parodístico é bastante amplo, pode lançar mão de um estilo enquanto estilo, de modos típicos de pensar social ou individualmente. A construção parodística pode se limitar a níveis da superfície verbal ou atingir níveis mais profundos. O uso parodístico da palavra do outro, lembra o autor, não se dá apenas no campo literário, ele ocorre sempre que há intenção de pôr um acento irônico nas palavras de um outro emissor, criando uma ambivalência em relação a essas palavras: “[...] Em nossa fala cotidiana, é extremamente comum este uso das palavras do outro, especialmente no diálogo em que, freqüentemente um interlocutor repete de modo textual a afirmação de outro interlocutor, investindo-a de outra intenção e enunciando-a a seu próprio modo: com uma expressão de dúvida, de indignação, de ironia, de zombaria, de troça ou algo semelhante.” (116)
Sendo O amante das amazonas definido por seu narrador como uma paródia de romance histórico, é necessário chamar a atenção para o fato de que a maioria da produção ficcional sobre o ciclo pode ser considerada de enfoque histórico, haja vista essa ficção ter abordado aspectos em consonância com os dados históricos sobre o evento. Desse modo, os principais fatores que envolvem a história econômica do ciclo são retomados pelos ficcionistas. A ficção geralmente faz recortes desses fatores através de cenas que são comuns a muitas obras. O processo de transumância do nordestino, compreendendo os fatos antecedentes, como o sofrimento causado pela seca, a falta de perspectiva na terra natal até a decisão da partida, enfrentando a longa jornada do Nordeste ao Norte, atinge o cerne na ficção através da descrição da viagem. Nessa descrição, geralmente são enfocados o estado de submissão dos recrutados ao seringal, as condições do transporte onde são tratados como passageiros de terceira categoria, sem direito a dignas condições de higiene e à privacidade.
Em O amante das amazonas, as descrições do barco e da viagem recebem um novo tratamento por meio de uma construção parodística que acrescenta um tom irônico ao tradicional tom de denúncia de outras obras:

[...] Navio dentro do qual não cabia mais único engradado de porcos, alojando aquela horda que fedia podre, de suor, esterco de gado e urina – redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte – um pai esfolou um macho surpreendido com sua filha num vão de esterco; outro, bêbado, mijava ali no chão enquanto escorria até onde dormiam muitos, no chão; sobre um garajau de galinhas um homem sacou de si e se aliviou sob a luz de um candeeiro amarelo cheio de moscas. Era um soldado.
Passamos do Farol de Acaraú ainda dentro daquele porão e paramos em Amarração para largar um cadáver, o preso e dois passageiros cobertos de varíola. Mas não tocamos em Tutóia, aportando em São Luís onde o Alfredo foi dentro d’água cercado por botes, catraias e se transformou em gigantesca fera [sic] flutuante, lá subindo todos para bordo os vendedores de camarão frito, doces e frutas. Pois não foi uma viagem maravilhosa? [...](117)

A linguagem em que a descrição é posta formula-se através de uma sintaxe não convencional que inclui cortes de conectivos, gerando um caráter sintético peculiar à linguagem coloquial (aquela horda que fedia podre). A sintaxe do texto também apresenta uma disposição de orações que possibilita a interposição de informações e torna significativa a desordem espacial no barco e as relações conturbadas entre os passageiros (redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte). A escolha de verbos e substantivo característicos da linguagem chula (esfolar, mijar, macho) demonstra a aplicação dos níveis de linguagem, o que permite que a condição dos passageiros se expresse com mais rudeza. Com a frase interrogativa no final do trecho, o sentido irônico se estabelece.
Um dos pontos mais marcantes nos estudos históricos e na ficção do ciclo, o elemento que se caracteriza como o explorador, é retomado em O amante das amazonas sob um olhar distinto daquele que se convencionou na maioria das obras ficcionais. O que se torna central no romance não é a abordagem maniqueísta em torno desse elemento, mas sua relação com um processo econômico mais abrangente do que a monocultura local. No romance, a personagem Pierrre Bataillon, proprietário do seringal Manixi, em nada se assemelha às tradicionais personagens de seringalistas. Divergindo dessas personagens, Pierre representa uma linhagem “[...] nobre, neto de Duque de Cellis, uma das mais nobres famílias de Espanha, que vinha da antiga Roma, inteligente, culto, falando fluentemente várias línguas [...]”,(118) vivendo como um “[...]fidalgo engastado na floresta, cercado de todo o luxo e de muitos livros [...]”.(119) Pierre não significa apenas o oposto do arrivista bronco enriquecido, seus hábitos e o palácio que constrói no meio da selva sintetizam o aspecto voraz do capital internacional e da cultura estrangeira, impondo sua hegemonia sobre a cultura local através de uma ostentação delirante e esquizofrênica:

[...] O palácio era imagem em busca de sua natureza profunda. Ali se dispunha de uma sala de música onde se ouvia principalmente Beethoven, com um piano Pleyel, a vitrine onde Pierre Bataillon ostentava sua coleção de violinos (o Guarnerius, o Begonzi, o Klotz, o Vuillaume), as gravuras representando Viotti, Baillot, David, Kreuzer, Vieuxtemps, Joachim; a máscara mortuária de Beethoven, laureado em bronze, de Stiasny. A biblioteca, em que alguém uma noite leu em voz alta versos de Lamartine. E salas e salas se interrogando para quê, salões e galerias e cômodos se intercomunicando por portas sucessivas que se abriam em galerias e corredores restritos, que se fechavam em si mesmos, ao som do piano de Pierre Bataillon [...] no silêncio rigoroso do gabinete inglês; na dinâmica, na morfologia prostituta do divã de Delanois; na unidade e variante elíptica do canapé – e nos cipós, íris, cardos, insetos estilizados, poliformes, incorporando-se aos móveis e às linhas dos painéis franceses num delírio neo-rococó como não quis a natureza: estátuas sobre lambrequins, rocalhas e rosáceas ecléticas, urnas nas cimalhas dos balcões simbolizando a energia, a ontologia e o desejo do capitalismo de tudo consumir, de tudo gastar, de tudo produzir, de tudo poupar e de tudo faltar e apropriar-se, transbordando e abortando na loucura, na miséria e na morte – cariátides, capitéis, folhagens da selva ...[...](120)

O palácio, edifício “[...] encapsulado de civilização da humanidade européia [...]”,(121) localizado no meio da selva, opõe-se à moradia convencional do seringalista na ficção, o barracão tosco, que se harmoniza com o caráter rude de seu proprietário. Nas ficções do ciclo, a selva e a civilização sempre estiveram separadas. Os coronéis seringalistas comandavam o seringal em sua moradia improvisada na selva e construíam palacetes na cidade como forma de usufruírem do luxo e ostentação proporcionados pelos lucros da borracha. O espaço da cidade era adequado à fruição dos prazeres copiados à cultura européia, representativos da Belle-époque: palacetes art-nouveau, móveis franceses e toda uma gama de objetos de usos variados, importados dos mercados europeus.
As duas faces do ciclo, civilização e mundo selvagem, não se apresentam dicotomizadas em O amante das amazonas. Civilização e selva se chocam, se confrontam e se mesclam. A obra faz a ligação entre os opostos. Aquilo que a civilização significou em termos de progresso e vida moderna se defronta com a força rústica da natureza. Num caminho de duas mãos, a ostentação invade a floresta e a floresta invade a ostentação. O tratamento parodístico dado ao romance se evidencia também por essa confrontação de dois mundos antagônicos:

[...] No meio da noite Pierre toca piano, lê, caminha dentro da casa do fim do mundo. As noites são soturnas, lúgubres, envolvem o Palácio em demônios que saem da escuridão. Pierre, indiferente, anda e seus passos se fazem ouvir ao longo a galeria das portas e janelas. Ele contempla os quadros, segue a fileira das janelas de folhas duplas fechadas até o chão, pesadas, almofadadas, bandeiras guarnecidas de cortinados franzidos de filó. No galpão, o viveiro dos patos com que se protege o Palácio de cobras, aranhas e escorpiões. A lâmina d’água tenta impedir a invasão das formigas. Mas sempre se encontra uma aranha peluda em cima da cama, ou se surpreende um escorpião atravessando por debaixo da mesa de jantar, ou se depara com uma cobra, coleando no vão do corredor. Ao cair da noite se fecham portas e janelas. Em turíbulos espalhados pela casa, se começa a queimar uma mistura de bosta de vaca e óleo de anta, para repelir insetos, cheiro que impregna e caracteriza o paço. Mesmo assim o prédio é assediado à noite por nuvens de insetos voadores, que querem entrar, atraídos pelas luzes [...] (122)

No processo de instalação de seu “império”, Pierre Bataillon se depara com dois povos indígenas: os Caxinauás e os Numas. O contato dos exploradores com os índios sempre foi apresentado como conflituoso na ficção da borracha e em O amante das amazonas não deixa de o ser, mas o romance acentua um posicionamento duplo dos índios em relação ao invasor do espaço por eles habitado. Logo que chega ao Igarapé do Inferno, Pierre encontra apenas os Caxinauás e como estes não ostentam resistência a sua invasão, mostram-se pacíficos, ele os domina com facilidade e implanta ali sua soberania. Impõe, como homem branco civilizado, a paz e a ordem entre os Caxinauás, desconsiderando que eles pudessem ter qualquer organização social. Em nome do progresso, Pierre promove a castração da cultura Caxinauá. Tendo a identidade negada, os Caxinauás se submetem “quase alegres”, ironiza o narrador, e são transformados em objetos do seringal Manixi, reduzindo-se, após enfrentarem doenças como tifo, malária, sarampo, sífilis e uma epidemia de gripe, “[...] a 84 viventes agricultores, servos da gleba do Coronel.” (123)
Enquanto os Caxinauás se submetem à dominação, os Numas demonstram comportamento oposto. Nômades, arredios, impõem-se como resistência, insistem em ser, em não se negar. Diferentemente do que ocorrera com os Caxinauás, que tiveram seu espaço restringido, os Numas, seres que se deslocam na rapidez de um sopro, que se movimentam com facilidade na noite, que quase não são vistos, cercam o seringal e impedem sua expansão. Usando de estratégias para conquistá-los, Pierre deixa, nos limites do seringal, presentes nos quais eles não tocam, impossibilitando um canal de comunicação. Diante do comportamento dos Numas, a voz parodística do narrador interroga, instalando uma problemática: “Onde há resistência, há poder?”(124)
As obras do ciclo, em geral, apresentam o índio como elemento hostil e cruel. Poucas vezes, é acentuado que o seu comportamento violento resulta de uma reação a uma violência, a invasão. Divergindo do tratamento omisso ou pelo menos parcial, haja vista que em algumas obras destaca-se a figura sanguinária do indígena e de vítima do invasor, no romance O amante das amazonas há uma declaração enfática sobre o extermínio indígena. Essa declaração, posta através de uma imagem alegórica, permite ouvir, por intermédio do narrador, a voz sufocada de Maria Caxinauá, que é também uma voz coletiva:

OS ásperos, compridos cabelos ensombravam a face com a figura da morte. As pupilas eram dadas por incompreensível aura branca, um espantoso horror. Nariz aquilino, cigano. Pele bronze escuro queimado e fosco, amassado como papel. Sujo, longo vestido azul, rasgado num flanco, sem cintura, arrastando-se no chão como uma louca num hospício. Observada à distância, era a concentração do Ódio. De perto, era o Medo, o incontrolável Pavor, olhos bem abertos. As faces murchas indicavam que perdera todos os dentes, as sobrancelhas eram ralas. Mas aquela mulher não era uma velha! Subitamente se deixava ver! A face tem arrogância, desprezo, desafio, o olhar perigo, o veneno, pensou Ferreira, apertando o laço da gravata. Hostil, aquela existência silenciosa e animal concentrava-se em si mesma, refluía em si, como serpente. Desde aquela noite Ferreira a teme. Vê a inimiga. Pois a Caxinauá é vingança acumulada, petrificada. Toda a multidão inumerável de índios massacrados reterritorializava-se naquele corpo. Todos os torturados, os banidos, os exterminados pela humanidade européia, os saqueados, desculturados, reduzidos a ruínas se cartografam ali, na pessoa física e individual de Maria Caxinauá. São raças inteiras espoliadas, traumatizadas, despossuídas de seus deuses e de suas riquezas construídas durante séculos, sangradas em hecatombes, liquidadas para sempre. Contaminadas de doenças, escravizadas e corrompidas, submetidas ao trabalho escravo que consumiu o sangue de milhões de pessoas desprovidas de suas economias de subsistência, tragicamente transformadas em exércitos de massas proletárias – vinte milhões de índios massacrados no Brasil se corporificavam ali, no gesto cego de Maria Caxinauá. (125)

O amante das amazonas: o ciclo sob o olhar de um analista-autor

2010-05-23T12:35:00.000-07:00

O amante das amazonas: o ciclo sob o olhar de um analista-autor

Rogel Samuel, autor de O amante das amazonas, agrega duas características relevantes para nosso estudo sobre as obras literárias do “ciclo da borracha”. A primeira delas é a experiência que, em seu caso, não é direta, vem de reminiscências legadas pela memória de antepassados, como o avô, um alsaciano enriquecido pelos lucros da borracha amazônica, no início do século XX. A segunda característica motivadora do estudo desse romance surge do fato de o autor ser analista literário, atividade resultante de sua carreira no magistério.
Entendemos ser a atividade de analista empreendida por Rogel Samuel a promotora da diversificação de abordagem do romance O amante das amazonas. Não o nomeamos, contudo, um escritor-crítico, conforme concebe Leyla Perrone-Moisés por entendermos que o autor exerce a atividade de analista paralelamente a de escritor e por considerarmos que tanto a sua produção teórica quanto a sua produção ficcional não alcançaram a extensão e o nível de sistematização necessários à qualificação de escritor-crítico, como o estabelece o estudo de Perrone-Moisés. Uma vez que Samuel não pratica a análise do texto ficcional como corolário de sua atividade de escritor, podemos considerar o oposto: que sua atividade de professor e analista possibilitou a expressão de ficcionista, expressão essa que marcará a renovação da terceira fase ficcional do ciclo.
O amante das Amazonas realiza a brevidade que, segundo lembra o narrador de um romance de Ítalo Calvino, é necessária aos romances modernos: “[...] Hoje em dia, escrever romances longos é um contra-senso: a dimensão do tempo foi estilhaçada, não conseguimos viver nem pensar senão em fragmentos de tempo que se afastam, seguindo cada qual sua própria trajetória e logo desaparecem [...].” Dessa forma, o romance se divide em 23 capítulos curtos: Viagem, Palácio, Numas, Paxiúba, Ferreira, Júlia, Desaparece, Ratos, Frei Lothar, Perdida, Ribamar, Manaus, Conversas, O leque, A livraria, Benito, Rua das Flores, Encontro, Mistério, Noite, O pórtico, Jornal, Fim. São capítulos que, por sua vez, não estabelecem uma continuidade linear do enredo, alguns deles basicamente introduzem personagens, o que reforça a característica fragmentária da narrativa.
Fragmentado é ainda o narrador do romance. Divide-se entre primeira e terceira pessoas. Em primeira pessoa, narra Ribamar, retirante do povoado de Patos, em Pernambuco, vindo para a Amazônia em 1897. Já a voz que narra alternando a primeira e terceira pessoas tece comentários, dialoga com o leitor, insere digressões e se assume como ser ficcional: “[...]sei, e de antemão o digo, que esta é apenas uma obra de ficção, e portanto mentirosa, dentre as várias que há na literatura amazonense, e espere o leitor e a leitora o surpreender-se como, apesar disso, o fio do destino do que vai descobrir é correto. Todos os fatos, aqui expostos, foram realidades notáveis e aconteceram realmente para a minha imaginação [...].”
As narrações em primeira e terceira pessoas, portanto, não se apresentam como instâncias independentes. Por vezes, a forma indireta da terceira pessoa se personaliza. Expressa-o o fato de que o romance se inicia com a narração em primeira pessoa da personagem Ribamar para, posteriormente, no capítulo dez, ser atribuída ao narrador em terceira pessoa, que destaca: “O Manixi naquela época agonizava, improdutivo. Fazia dois anos que o próprio Ferreira não aparecia, e a sede, depois da morte do Capitão João Beleza, ficara sob as ordens de um Ribamar (d’Aguirre) de Souza, oriundo de Patos, Pernambuco, conforme o primeiro capítulo desta minha narrativa.”
Depreendemos que a impessoalidade da terceira pessoa transforma-se em diversos momentos da narrativa em uma voz paralela à do narrador-personagem Ribamar. Essa outra voz que também fala em primeira pessoa (minha narrativa/Eu, o narrador) e se assume como narrador, concomitantemente cria uma noção de veracidade extratextual, entretanto, há aí também um artifício ficcional: “[...] do que pude conseguir de jornais da época e de cartas de familiares, o desaparecimento de Zequinha Batelão nas margens do Igarapé do Inferno se deu em janeiro de 1912. Não fosse essa uma obra de ficção e poderia citar, em notas de pé de página, as fontes de onde obtive tal informação [...]”
A abertura do segundo capítulo do romance apresenta-se como um dos momentos em que narrador-personagem e narrador analista se fundem. Essa passagem norteia a própria leitura que devemos fazer do romance, pois a ficção se auto-define:

[...] esta narrativa-paródia de romance histórico que define com boa precisão esta minha tardia confissão - vai-lhe revelar a vida tão surpreendente de Ribamar de Souza, aquele adolescente que eu era aparecido num inesperado dia de inverno da Amazônia dentro da chuva compacta de um ostinato extremamente percussivo em comandos de improvisação de uma partitura imaginária, ecológica, de acordes politonais sobre o que sentado estava num banco de madeira no alpendre do tapiri ao som do suporte de compassos 5/4 do Igarapé do Inferno, que sai no Igarapé Bom Jardim que sai no Rio Jordão, que sai no Rio Tarauacá, que sai no Rio Juruá, afluente do Rio Amazonas, o Solimões, aonde estamos retornando.

O entendimento do caráter parodístico atribuído pelo narrador ao romance requer algumas considerações sobre a especificidade desse tipo de discurso. Em seu estudo acerca da tipologia do discurso na prosa, Bakhtin argumenta que o procedimento parodístico do discurso se caracteriza não somente por uma remissão ao objeto referencial da fala, como também a um segundo contexto, um ato de fala de outro emissor, sendo por isso um discurso duplamente orientado ou de duas vozes. Bakhtin estabelece também a diferença entre a paródia e a imitação, fazendo notar que enquanto aquela cria um antagonismo em relação à voz na qual se aloja, essa torna própria a palavra do outro, fundindo-se a ela. Outra peculiaridade que deve ser considerada, segundo o autor, é que a fala parodiada é apenas subentendida. Bakhtin destaca que o campo de possibilidades do discurso parodístico é bastante amplo, pode lançar mão de um estilo enquanto estilo, de modos típicos de pensar social ou individualmente. A construção parodística pode se limitar a níveis da superfície verbal ou atingir níveis mais profundos. O uso parodístico da palavra do outro, lembra o autor, não se dá apenas no campo literário, ele ocorre sempre que há intenção de pôr um acento irônico nas palavras de um outro emissor, criando uma ambivalência em relação a essas palavras: “[...] Em nossa fala cotidiana, é extremamente comum este uso das palavras do outro, especialmente no diálogo em que, freqüentemente um interlocutor repete de modo textual a afirmação de outro interlocutor, investindo-a de outra intenção e enunciando-a a seu próprio modo: com uma expressão de dúvida, de indignação, de ironia, de zombaria, de troça ou algo semelhante.”
Sendo O amante das amazonas definido por seu narrador como uma paródia de romance histórico, é necessário chamar a atenção para o fato de que a maioria da produção ficcional sobre o ciclo pode ser considerada de enfoque histórico, haja vista essa ficção ter abordado aspectos em consonância com os dados históricos sobre o evento. Desse modo, os principais fatores que envolvem a história econômica do ciclo são retomados pelos ficcionistas. A ficção geralmente faz recortes desses fatores através de cenas que são comuns a muitas obras. O processo de transumância do nordestino, compreendendo os fatos antecedentes, como o sofrimento causado pela seca, a falta de perspectiva na terra natal até a decisão da partida, enfrentando a longa jornada do Nordeste ao Norte, atinge o cerne na ficção através da descrição da viagem. Nessa descrição, geralmente são enfocados o estado de submissão dos recrutados ao seringal, as condições do transporte onde são tratados como passageiros de terceira categoria, sem direito a dignas condições de higiene e à privacidade.
Em O amante das amazonas, as descrições do barco e da viagem recebem um novo tratamento por meio de uma construção parodística que acrescenta um tom irônico ao tradicional tom de denúncia de outras obras:

[...] Navio dentro do qual não cabia mais único engradado de porcos, alojando aquela horda que fedia podre, de suor, esterco de gado e urina – redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte – um pai esfolou um macho surpreendido com sua filha num vão de esterco; outro, bêbado, mijava ali no chão enquanto escorria até onde dormiam muitos, no chão; sobre um garajau de galinhas um homem sacou de si e se aliviou sob a luz de um candeeiro amarelo cheio de moscas. Era um soldado.
Passamos do Farol de Acaraú ainda dentro daquele porão e paramos em Amarração para largar um cadáver, o preso e dois passageiros cobertos de varíola. Mas não tocamos em Tutóia, aportando em São Luís onde o Alfredo foi dentro d’água cercado por botes, catraias e se transformou em gigantesca fera [sic] flutuante, lá subindo todos para bordo os vendedores de camarão frito, doces e frutas. Pois não foi uma viagem maravilhosa? [...]

A linguagem em que a descrição é posta formula-se através de uma sintaxe não convencional que inclui cortes de conectivos, gerando um caráter sintético peculiar à linguagem coloquial (aquela horda que fedia podre). A sintaxe do texto também apresenta uma disposição de orações que possibilita a interposição de informações e torna significativa a desordem espacial no barco e as relações conturbadas entre os passageiros (redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte). A escolha de verbos e substantivo característicos da linguagem chula (esfolar, mijar, macho) demonstra a aplicação dos níveis de linguagem, o que permite que a condição dos passageiros se expresse com mais rudeza. Com a frase interrogativa no final do trecho, o sentido irônico se estabelece.
Um dos pontos mais marcantes nos estudos históricos e na ficção do ciclo, o elemento que se caracteriza como o explorador, é retomado em O amante das amazonas sob um olhar distinto daquele que se convencionou na maioria das obras ficcionais. O que se torna central no romance não é a abordagem maniqueísta em torno desse elemento, mas sua relação com um processo econômico mais abrangente do que a monocultura local. No romance, a personagem Pierrre Bataillon, proprietário do seringal Manixi, em nada se assemelha às tradicionais personagens de seringalistas. Divergindo dessas personagens, Pierre representa uma linhagem “[...] nobre, neto de Duque de Cellis, uma das mais nobres famílias de Espanha, que vinha da antiga Roma, inteligente, culto, falando fluentemente várias línguas [...]”, vivendo como um “[...]fidalgo engastado na floresta, cercado de todo o luxo e de muitos livros [...]”. Pierre não significa apenas o oposto do arrivista bronco enriquecido, seus hábitos e o palácio que constrói no meio da selva sintetizam o aspecto voraz do capital internacional e da cultura estrangeira, impondo sua hegemonia sobre a cultura local através de uma ostentação delirante e esquizofrênica.

BEIRADAO

2010-04-04T05:00:00.001-07:00

Beiradão é um romance que abrange integralmente o ciclo econômico da borracha, da fase áurea à derrocada. Como as demais ficções do ciclo, aponta a ilusão dos seringueiros com o processo de extração do látex, que os leva muitas vezes a consumir a vida nas estradas de corte e depois dissipar o saldo que por ventura tirem com gastos fúteis na cidade, deixando escapar a possibilidade de retornarem a sua terra; o endividamento inevitável com as despesas de viagem, instrumentos de trabalho e alimentação, comprometendo a possibilidade de saldo no primeiro ano de produção; a dura realidade dos centros, onde encontram a morte pelas febres; a disputa pelo sexo feminino; o bloqueio tropical, expressão utilizada pelo narrador para caracterizar a impossibilidade de fuga dos seringais, seja pelas barreiras impostas pelo ambiente, seja pelo consórcio dos patrões que se irmanavam na perseguição e captura dos foragidos com o apoio das autoridades locais; e, conseqüente ao poder conjugado dos seringalistas, o desamparo e a submissão do seringueiro que “[...] sente medo de autoridade. Olha-a, como quem olha uma fera, abestalhado e sem arma [...].” Com isto, no romance, confirma-se “o mando indiscutível dos patrões”, especialmente aqueles que se estabeleceram nos rios Jamari, Machado e afluentes do rio Madeira. A luta dos exploradores contra os índios é, por fim, outro aspecto reiterado em Beiradão.
Entretanto, ao mesmo tempo em que o romance aborda os aspectos convencionais em torno do ciclo, renova algumas das suas tradicionais abordagens literárias. Assim sendo, uma das principais inovações apresentadas é o rompimento do anátema que recai sobre o seringalista. A personagem Fábio sintetiza esse rompimento. Comparando-a com modelos de seringalistas rudes, sem visão e tacanhos, criados em outras obras, é possível perceber o quanto diferem. Divergindo mesmo do tipo de explorador que caracterizou o ciclo, Fábio não almeja tão somente obter lucro da terra, mas ocupá-la, implantando uma forma de economia duradoura, numa palavra, seu objetivo é criar raízes.
A formação que irá possibilitar o perfil diferenciado à personagem Fábio é também oposta à das demais personagens de seringalistas. Antes de se tornar um imigrante banido pela seca, foi seminarista o que lhe possibilitou se instruir: “Fábio deixara o internato em tempos rigorosos de catecismo e latim. Lia os seus clássicos, abeberava-se em História e Filosofia [...].”
Mais do que um bom seringalista, a personagem Fábio encarna o pioneiro que se tornou proprietário, mantendo uma posição arrazoada sobre a exploração da terra, trabalhando não apenas para extrair benefícios num momento presente, mas fazendo uma previsão para os dias futuros, da qual proprietários apoiados na monocultura chegam a fazer pouco caso: “[...] Fábio esquematizou a sua resistência contra o temporal que se aproximava, - plantações de café, cacau, árvores frutíferas e roças, criação de gado, suínos e galinhas. Alguns, julgando-se mais atilados, gracejavam dessas atividades sertanejas – seria melhor enveredar pelo Machado, arrendar seringais e voltar rico [...].
Fábio também possui a faceta de abnegado, enfatizada por sua postura de estar preocupado em dar ganho aos outros ao invés de ganhar, de não saber cobrar nem valorizar os seus próprios esforços. O idealismo que manifesta, por sua vez, é efusivamente otimista como quando fala aos seus seringueiros, pedindo-lhes paciência nos momentos de crise: “- Devem ter calma e esperança. Daqui a 50 anos, tudo mudará. Preparam esse tempo para nossos filhos, que terão liberdade, assistência médica, escolas.” Essa percepção da personagem harmoniza-se com o pensamento político de Álvaro Maia, o que pode ser observado já através do discurso intitulado “Canção de fé e esperança”, proferido em 1923, ensejado pela data comemorativa do centenário da adesão do Amazonas à Independência Nacional, ocorrida em 1823. Referindo-se ao amor que devota ao Estado, declara:

[...] É esse amor que nos faz prever o Amazonas de dois mil e vinte e três, como uma pátria em que milhares de homens, unidos pelo mesmo afeto, celebram uma nova era, sustentando, por seu poder financeiro, uma potência econômica formidável, cujas cariátides serão as fábricas plantadas nos campos, os armazéns com incalculáveis valores, as cidades debruçadas à margem dos rios nervosos e barrentos. As estradas de ferro comunicarão os afluentes entre si e porão em contato os reservatórios de riquezas, que se prolongam do Rio Branco aos campos-gerais do Madeira [...]

As críticas que Álvaro Maia empreende no mesmo discurso à falta de um trabalho efetivo de cultivo da terra são assinaladas também pelo narrador do romance ao destacar uma “[...] terra em que não se plantava, não se criava, importando-se sempre e destruindo as reservas naturais.” Outros pontos de confluência que também podemos notar é a exaltação do nordestino, o “nobre bandeirante do nordeste”, apontado como herói do desbravamento, e a denúncia do descaso governamental em relação ao Estado. Tanto a crítica quanto a exaltação presentes no discurso justificam plenamente a arquitetura de uma personagem como Fábio, um nordestino que demonstra amor à terra para a qual se transplantou, que constrói e administra sua propriedade com base na racionalidade, que ao invés de inimigo se transforma num parceiro daqueles que para ele trabalham. A idéia da cooperação entre patrões e empregados que podemos depreender da postura de Fábio, patrão que se solidariza com seus trabalhadores, está em afinação com a política trabalhista do Estado Novo que, como lembra Santos, postulava “a ausência dos conflitos entre patrões e trabalhadores [...].”
Figurando sempre como oponente, o seringalista não teve na ficção do ciclo o status de protagonista. A nomeação de protagonista em relação à personagem Fábio deve ser estabelecida a partir de algumas considerações. Ela pode ser tomada como uma figura central por ter destaque em relação às demais personagens, especialmente no que diz respeito à história principal, sendo Beiradão uma narrativa que se divide em muitas histórias paralelas. No que diz respeito ao herói como um ser problemático que enfrenta adversidades e busca entender-se no mundo ou numa sociedade de que faz parte, Fábio representa uma categoria e não um ser individualizado, pois não enfrenta situações que o ponham em choque com forças opostas as suas e não ostenta maiores transformações de sua personalidade. Sendo assim, não tem oponentes mas contrapontos como Segadais e Padre Silveira, personagens com posturas diferentes da sua, mas com as quais não entra em conflito. Mesmo em relação aos seringalistas de papel oposto ao seu, não se cria um antagonismo, uma vez que admira sua função de desbravadores. Em síntese, Fábio é um modelo ideal de seringalista em contraponto a um modelo errôneo. Desde o princípio do romance, sua personalidade já está traçada para atender a esse modelo.

Alvaro Maia

2010-03-23T14:16:00.000-07:00

Conforme ressalta Santos Álvaro Maia veio a tornar-se uma liderança política estadual, quando regressou dos estudos, por fazer parte ou ser oriundo de um grupo dominante local que lhe possibilitou primeiramente ocupar cargos públicos como redator da Assembléia Legislativa, auditor da Força Policial do Estado do Amazonas, Secretário da Superintendência do Território Federal do Guaporé, Secretário da Comissão de Propaganda e Organização do Centenário da Independência, Secretário da Municipalidade de Manaus, Diretor da Imprensa Pública.
Contando com apoio de setores tradicionais da economia local, ligados ao comércio e ao extrativismo, Álvaro Maia é nomeado por Getúlio Vargas interventor federal do Amazonas em 1930, sob a indicação de Juarez Távora, delegado federal do Norte. Essa interventoria foi exercida apenas até 1931, quando Maia foi exonerado por Vargas em virtude de ter dissolvido o Tribunal de Justiça do Amazonas, causando descontentamento entre a classe dos juízes, que recorreram a Vargas. Maia retorna ao poder em 1934, elegendo-se indiretamente governador constitucional do Estado do Amazonas. Graças à formação de um secretariado constituído por parentes e cooptados políticos, mantém-se no cargo. Em virtude do golpe político do Estado Novo, em 1937, torna-se interventor federal e governa até a queda de Vargas, em 1945. Em 1946, é eleito senador constituinte. Por intermédio de eleições diretas, volta ao governo do Amazonas em 1951 e, em 1954, é derrotado em nova campanha política. Só consegue retornar ao cenário político em 1966, elegendo-se senador pela Aliança Renovadora Nacional (ARENA).
O elo com o seringal e a carreira política marcam a obra do escritor Álvaro Maia, sendo que o ambiente do seringal dá-lhe o conteúdo e a política o delineamento ideológico. É o escritor amazonense que mais se voltou para os motivos ensejados pela vida no seringal e os motivos correlatos a ela. A maioria da produção abordando o seringal foi publicada a partir dos anos 1950, durante o retorno à literatura após as derrotas políticas. Em 1956, é editado Gente dos seringais; em 1958, Beiradão e Buzina dos Paranás; em 1963, Banco de Canoa; em 1966, Defumadores e Porongas. Buzina dos Paranás destaca-se nessa série de narrativas por ser um livro de poemas, mas os motivos do seringal trabalhados nos outros livros não estão ausentes, uma vez que o autor dedica também poemas à seringueira e a assuntos abordados nas demais obras, como, por exemplo, a figura da parintitin Narcisa, mãe de leite índia, ou aos aviões “Catalinas” que transportavam passageiros e cargas e levavam auxílio médico aos seringueiros.
Existe uma continuidade nos assuntos abordados em Beiradão e nas demais obras. Uma vez que sua publicação é anterior à maioria delas, entendemos que o autor pretendeu desdobrar o seu conteúdo através dos outros livros. Aproveitando um título que o escritor dá à quarta parte do livro Banco de canoa, podemos dizer que as narrativas contidas em Beiradão e nas outras obras são “histórias que se repetem.”
Contendo crônicas sobre acontecimentos e pessoas ligadas ao desbravamento de regiões às margens dos rios amazônicos e histórias prosaicas sobre situações da vida interiorana e dos seringais, as figuras que aparecem nas narrativas são quase sempre as mesmas: pobres, figurões poderosos, religiosos. A vida no interior é registrada através de manobras políticas, apadrinhamento, vinganças passionais, disputa e abuso de poder. O autor também procura captar aspectos culturais como crenças, seres lendários. Há nas histórias abordando as relações políticas interioranas a preponderância da noção de que a não aderência a um grupo político pode resultar em perseguições e enxovalhamentos. Já as histórias envolvendo religiosos geralmente abordam sua castidade, honestidade ou desonestidade.
A identificação entre Beiradão e as demais obras dá-se também por intermédio de personagens comuns. Fabrício, velho Unias são os contadores de histórias; velha Romana, Zé dos Espíritos, os curandeiros; Narcisa, a ama de leite índia. Personagens como Fábio, Segadais e padre Silveira constituem uma síntese de personagens de outras obras à medida que representam respectivamente o bom pioneiro, o arrivista e o missionário.
Álvaro Maia atribui uma autoria coletiva às narrativas contidas em obras como Gente dos seringais, Beiradão, Banco de canoa e Defumadores e porongas. Em Gente dos seringais, informa que reduziu narrativas ouvidas de seringueiros e hinterlandinos a textos escritos que pudessem ser compreendidos pelos próprios narradores. Para tanto, amoldou-as à “[...] tessitura ductil dos narradores, fugindo, quando possível, ao ‘latim do padre e do advogado’[...].” Entretanto, declara ter modificado o “colorido das tragédias passionais” que pudessem se apresentar como obscenas. Eximindo-se da autoria, considera-se um “mero compilador”. Nas demais obras, repetem-se as mesmas justificativas no sentido de atribuir as narrativas à imaginação popular. A veracidade das obras é outro ponto sempre destacado.
A intenção do autor de atribuir a autoria das narrativas a uma coletividade explicita uma preocupação de não se colocar como criador de acontecimentos que, segundo sua percepção, devem-se ao barbarismo do início do processo de desbravamento:

Certas narrações prendem-se aos tormentos sexuais nas selvas, quando povoadas exclusivamente por homens, sem refrigeração de mulheres. Surgiram tremendas crises, - raptos e crimes sangrentos, assunto exaurido pelos estudiosos. Evoquei alguns instantes de intenso realismo, revivescendo, em tintas escassas, e sem colorido descritivo, os dramas e os imprevistos patológicos, raros após a incipiente formação geo-social dêstes últimos tempos, na hiléia fragmentada pelas ânsias de estruturação.

O autor, dessa forma, demonstra uma consciência do impacto do conteúdo da obra e, por isso, torna-se um mediador entre sua produção e o público. Conforme observa Sartre, a mediação reflexiva do autor remonta ao fim da Idade Média e se acentua no romance burguês do século XIX. Anteriormente, o autor limitava-se ao ato de narrar e não procedia uma reflexão sobre a sua função de autor, “[...] os temas de seus relatos eram quase todos de origem folclórica, ou ao menos coletiva, e ele se limitava a utilizá-los [...]. Ainda que Maia ponha-se como um mero compilador da imaginação popular, é possível identificar em suas narrativas uma ponderação de autor instruído sobre o conteúdo de cunho não culto que afirma compilar. A inserção de suas convicções políticas em muitas dessas narrativas atesta que procedeu um trabalho de elaboração consciente.

A SELVA

2010-03-10T12:53:00.000-08:00

Numa consideração inicial, em termos de conteúdo, A selva não apresenta uma abordagem diferenciada quanto às obras da primeira fase do ciclo nem quanto às análises empreendidas por alguns autores em obras não ficcionais. O escorchante sistema extrativo já havia sido analisado por Euclides da Cunha em À margem da história; os problemas da escassez da mulher e da sua conseqüente negociação foram expostos por Alberto Rangel e Carlos de Vasconcelos. Através da escritura desses autores, das passagens literárias às mais informacionais, tinham sido expostos os principais aspectos que iriam caracterizar a abordagem sobre o ciclo. Salientamos que, apesar disso, A selva atinge uma maior compreensão e aprofundamento do caráter documental e histórico do ciclo. Dentro da temática histórica, é a obra que melhor contempla todos os aspectos. Da viagem do recrutado à revolta representada individualmente pela personagem Tiago, A selva fornece um amplo painel para entendimento do processo econômico do ciclo através do discurso romanesco. A obra apresenta os principais atores envolvidos nesse processo. Os tipos, como o tio Macedo, que se comunicam com o migrante ainda antes de ser seringueiro e que também o extorquem quando ele consegue ganhar algum dinheiro e volta à cidade; o aviador, representado pela personagem do Comendador Aragão, aventureiro português que faz fortuna; o seringueiro nordestino (Firmino, Agostinho); o seringalista (Juca Tristão); seus auxiliares (Balbino, Caetano, Binda); o filho do seringalista (Juquinha); o agregado (Tiago), que não participa do processo de extração, mas tem importância na vida do seringal ; o caboclo (Lourenço), que no romance é o contraponto para os arrivistas, pois não é movido pelo desejo de ganhar dinheiro; o guarda-livros (Guerreiro), uma personagem bem delineada, e o estrangeiro, protagonista (Alberto) e personagem secundária (Elias), aparecida já no fim do romance.
A preocupação de Ferreira de Castro de dar ao romance um plano verossímil e bem arquitetado aproxima-o do documentário. Nas palavras de Márcio Souza, o romance atinge a mesma precisão de um “relatório crítico” e consegue resumir “os trinta anos de loucuras nos seringais”.
Em relação ao epigonismo característico da primeira fase, ao qual já nos referimos na introdução desse capítulo, A selva dele se afasta, haja vista o autor Ferreira de Castro não estar inserido num mesmo contexto de produção, tal como Cunha, Rangel e Vasconcelos. Desse modo, a criação romanesca de Ferreira de Castro se origina fundamentalmente do fato de necessitar pôr em cena o mundo do seringal, fruto de sua vivência, como ele próprio informa. Para que Ferreira de Castro desse continuidade a um discurso literário, seria necessário que representasse o trabalho continuado de vários romancistas num mesmo contexto de produção, fosse esse trabalho de caráter semelhante ou antagônico. O que não significa, por outro lado, que a obra A selva não possua expressão amazônica. Contexto de produção deve ser entendido como as condições e as motivações que levam o autor a criar, que se distinguem de ambiente que ele efetivamente enfoca.
Um dos diferenciais que apontamos na obra de Ferreira de Castro quanto à produção desses outros autores é a linguagem. A selva é escrita num estilo límpido, preciso e objetivo. Algumas passagens descritivas do romance ostentam a preocupação com o detalhe, mas não transmitem informações através de torneios sintáticos característicos a Cunha e Rangel. A clareza de linguagem apresentada por Ferreira de Castro distingue-se mesmo em comparação aos outros autores portugueses. Para Brasil, a sua escrita despoja-se da herança de escritores como Camilo Castelo Branco, Alexandre Herculano, Eça de Queiroz, Fialho de Almeida, pois opta por não explorar a opulência verbal ou o vernaculismo, preferindo um estilo “rico da seiva da vida, sem artificialismo.”
Num plano, porém, a expressão lingüística de Ferreira de Castro e de Euclides da Cunha e seus epígonos confluem: na criação de um discurso voltado para as excentricidades do meio amazônico. Embora sem a grandiloqüência destes, Ferreira de Castro expressa os mesmos espasmos diante da natureza assombrosa, de sua fantasmagoria de luzes e sombras, seus silêncios inquietantes e seus ruídos assustadores, suas árvores portentosas e seu entrançado de cipós traiçoeiros, tudo concorrendo para a tese apresentada no romance de que o ambiente amazônico animaliza o ser humano: “[...] o homem, simples transeunte no flanco do enigma, via-se obrigado a entregar o seu destino aquele despotismo. O animal esfrangalhava-se no império vegetal e, para ter alguma voz na solidão reinante, forçoso se lhe tornava vestir pele de fera [...]”.
A selva distingue-se das obras da primeira fase como distinguir-se-á também de obras da fase posterior por apresentar um plano narrativo que não se detém no decalque de um aspecto do ciclo, abordando-o superficialmente. O patrão seringalista articula-se num grupo econômico, possibilitando a compreensão do significado de seu papel nesse grupo. Apresenta-se para além do estereótipo de um homem mau; é a representação de um homem enriquecido pela super exploração do trabalho de outros; é o patrão que defende a sua riqueza acumulada e não pode prescindir de sua fonte geradora, tal qual depreende-se deste trecho do romance em que encolerizado com a fuga dos seringueiros, Juca Tristão toma conhecimento das suas “dívidas” acumuladas:

Inclinado sobre o ‘contas-correntes’, Alberto elucidou:
- O Manduca devia um conto e setecentos e vinte e três... O Firmino um conto e duzentos... Quem eram os outros?
- O Romualdo e o Aniceto – comunicou Balbino.
Alberto folheou de novo:
- O Romualdo, dois contos e seiscentos e quarenta...
Juca voltou a exaltar-se:
- Dois contos e seiscentos! Cachorro! Cachorro! E eu a ter pena dele! Sou tolo mesmo! Vinha chorar para o pé de mim e...

A selva

2010-03-01T06:03:00.000-08:00

O cosmopolitismo de Ferreira de Castro, as viagens que empreendeu a começar pela saída de Portugal ainda menino, a chegada a Belém do Pará e depois a partida para o rio Madeira, a viagem de volta ao mundo na idade adulta deram-lhe a possibilidade de conhecer diferentes países. Daí a sua obra apresentar expressões culturais tão diversas: do Brasil, e nele é preciso abrir um parêntese para a Amazônia, da Espanha, da França e de Portugal, sua terra de nascimento. Podemos deduzir que a experiência de viajante foi fundamental na construção da obra do romancista. Jaime Brasil, biógrafo do romancista, enfatiza que “[...] sem a ida ao Brasil, na idade e nas circunstâncias em que o fez, Ferreira de Castro, embora viesse a ser um grande escritor, não teria escrito A selva [...].” Para Magalhães Júnior, A selva é um romance brasileiro pelo seu tema. Ferreira de Castro é um autor que desafia as fronteiras literárias e enseja a discussão que envolve nacionalidade e tema na literatura.
A nomeação do romance como amazônico parte do fato de que o ambiente em que se passa e a sua temática estão voltados para essa região, mas um outro fato que também deve ser levado em consideração é que esse romance tem um criador e um protagonista de nacionalidade portuguesa. Nesse ponto, a experiência de vida e a criação estão ligadas. Se, por um lado, não há impossibilidade de um romancista escrever um livro sobre um mundo que não conheceu pessoalmente, por outro, há também uma necessidade que o compele a escrever sobre um mundo que faz parte de sua experiência. Em A selva, a particularidade da experiência se confirma não somente pelas próprias palavras do autor como também porque, diferentemente do que ocorre em outro romance de sua autoria, A curva da estrada, em que a ação se passa na Espanha e é protagonizada por personagem espanhol, Ferreira de Castro criou para o romance que se passa em ambiente amazônico um protagonista português. A intenção do autor, portanto, era enfocar o ambiente amazônico pelo prisma de um imigrante. Convém destacar que o romance é documental no sentido de que o autor registrou aquilo que de fato observou , dando azo à criação do romance, não é, porém, um romance autobiográfico, pois contém mais distanciamento do que aproximação entre autor e protagonista. Um comentário do autor é esclarecedor a esse respeito: “Se é verdade que nesse romance a intriga tantas vezes se afasta da minha vida, não é menos verdadeiro também que a ficção se tece sobre um fundo vivido dramaticamente pelo seu autor[...]” . Como Alberto, o protagonista, Ferreira de Castro foi enviado para o seringal. As condições que motivaram as viagens de ambos coincidem em alguns pontos, mas também se diferenciam. Foram enviados ao seringal porque tornaram-se dispendiosos, Alberto para o tio, Ferreira de Castro para o seu protetor. Alberto era um homem com convicções formadas, participara em Portugal da revolta monarquista. Ferreira de Castro, um menino pobre com intenção de escrever textos literários. Quando se trata da personalidade, nota-se uma franca oposição. Ferreira de Castro foi um humanista que não se filiou a facções políticas Na ficção, Alberto é um monarquista que como tal defende os privilégios dessa classe, despreza os humildes. Na terceira classe do barco onde vem a se encontrar pelas contingências da sorte a caminho do seringal, não quer se misturar aos nordestinos porque considera a natureza destes inferior. Despreza a democracia e a igualdade humana. Após um longo caminho de humilhações, sofrimento e resignação é que Alberto passa a ver a vida e os seres humanos de modo diferente, abandonando, no final da narrativa, os princípios monarquistas. A evolução por que passa o protagonista foi preferida pelo romancista que declara ter abandonado os planos de criar uma personagem estática: “[...] A personagem assim apresentada tinha idéias já formadas sobre a injusta organização do mundo em que vivia e, naturalmente, veria o mundo em que ia viver com uma atitude moral preconcebida, com um espírito apenas de confirmação, o que diminuiria, para quem não aceitasse as cores do seu horizonte, o sentimento de verdade naquilo mesmo que era verdadeiro. Preferi, portanto, uma figura evolutiva [...] .
O enredo de A selva começa focalizando o imigrante português Alberto, desempregado, vivendo às custas do tio em Belém. A situação que envolve o desconforto do protagonista por saber-se dispendioso e incômodo não demora a se alterar, pois o tio logo lhe expõe a oportunidade que se apresenta de ele partir para o seringal em busca de trabalho. Sem condições de recusar a quase imposição, Alberto se resigna, sabendo de antemão que se punha numa situação de risco, destacando-se para uma região desconhecida e perigosa. O tio, cujo único objetivo é convencê-lo, alardeia uma chance promissora de fortuna:

- Para o Madeira, disse o tio?
- É o seringal chama-se o Paraíso.
- Rio Madeira... Rio Madeira... Não é lá que há muitas febres?
- No Madeira...
- É; em todos os seringais há muitas febres... - interrompeu-o, finalmente, Alberto.
[..]
- Que é que eu iria fazer lá?
- O que iria fazer?... Não sei. Cortar seringa, talvez não, porque é duro. Mas os seringais têm sempre um escritório, um armazém... Vamos a ver. Vamos a ver o que se arranja. E não te aborreças, pois aquilo, para quem tem saúde e juízo, são terras onde se enriquece em pouco tempo [...].

As considerações do narrador sobre o futuro que se afigura temerário para Alberto expõem o círculo que se constitui em torno da extração do látex: empregados de comércio, retirantes, oportunistas, buscando uma chance de fazer fortuna. Uma passagem do romance ilustra como se dá a riqueza de alguns e a miséria de outros:

Fora assim que o tio enriquecera e tinha já duas quintas em Portugal; fora assim que pobretões sem eira...

A três obras

2010-02-25T05:30:00.000-08:00

(Foto de Ferreira de Castro, autoria desconhecida)

Neste trabalho, optamos por uma análise detalhada das obras A selva, Beiradão e O amante das amazonas por serem essas três obras as mais representativas do aprofundamento e diversificação do tema do “ciclo da borracha” dentro de uma extensa trajetória ficcional. Para efeito de estudo, dividimos essa trajetória em três fases. A primeira compreendendo as publicações de O paroara, em 1899, até A selva, em 1930; a segunda, a partir da publicação de Terra de Icamiaba, em 1934, até Coronel de barranco, em 1970; e a terceira, a partir da publicação de O amante das amazonas, em 1992. Nosso critério de divisão dessas fases orienta-se não apenas por uma periodicidade temporal. Consideramos o conteúdo das obras e a sua forma de abordagem. Na primeira fase, o tema é abordado dentro de uma seqüência epigônica desencadeada por Euclides da Cunha com À margem da história, obra em que denuncia a espoliação sofrida pelo seringueiro. Apesar de ter sido publicada em 1909, sendo, portanto, posterior a Inferno verde (1908), de Alberto Rangel, é possível perceber a identificação de estilo e de idéias entre os autores e considerar Rangel seguidor de Cunha.
Cunha e Rangel inspiraram, por sua vez, Carlos de Vasconcelos, em Deserdados (1921) que copia-lhes a opulência da linguagem. Desta tendência epigônica, fica à margem Ferreira de Castro, autor português que abordou o tema motivado por documentar sua própria experiência no seringal.
As obras da segunda fase, ao contrário das da primeira, não se delineiam pela continuidade de um estilo. Mesmo algumas delas possuindo uma dose de pensamento social reformador, como Terra de Icamiaba, Terra de ninguém, Um punhado de vidas, apresentam autores com estilos diversos. Nessa fase, portanto, as obras representam mais uma experiência de cada autor do que a continuidade da tradição de um estilo. A exceção ocorre em No circo sem teto da Amazônia (1955) que ainda traz o descritivismo e a linguagem carregada à semelhança dos estilos de Euclides da Cunha e de Alberto Rangel.
Incluímos na terceira fase apenas a obra O amante das amazonas, omitindo as abordagens episódicas do tema em parte dos romances Terra firme e Regime das águas e nos contos incluídos em O tocador de charamela por entendermos que o romance Coronel de barranco é um marco que baliza a segunda fase e que a abordagem do tema nessas obras posteriores é menos uma continuidade do ciclo ficcional do que recorrência isolada. Apontamos a terceira fase em O amante das amazonas por essa obra atestar um novo estágio de abordagem do tema do ciclo em que tanto o tema se renova quanto a estrutura narrativa sofre uma acentuada reorganização.
A selva, Beiradão e O amante das amazonas, abrangendo as três fases, expressam diferenciais de abordagem em cada uma delas. As três obras são representativas de três percepções sobre o ciclo, a do escritor estrangeiro, do escritor político e do escritor estudioso da literatura. Nessas três percepções, um ponto em comum: a experiência, direta e indireta, do seringal. Direta, em Ferreira de Castro e Álvaro Maia, que o conheceram pessoalmente. Indireta, em Rogel Samuel que o reconstitui pelo caminho da memória do avô, um rico comerciante da borracha. Passamos a analisar as três percepções e os consecutivos delineamentos que deram às obras.

A selva: a visão de um imigrante português sobre o ciclo da borracha

Ao escolher a Amazônia como espaço de representação de seu romance, Ferreira de Castro não o fez como um absentista , baseou-se na própria vivência de quatro anos num seringal localizado no rio Madeira que, coincidentemente com o topônimo dado ao local na ficção, também se chamava Paraíso. No Pórtico de abertura do romance, o autor declara: “Eu devia este livro a essa majestade verde, soberba e enigmática que é a selva amazônica, pelo muito que nela sofri durante os primeiros anos da minha adolescência e pela coragem que me deu para o resto da vida [...]” . A edição comemorativa dos vinte e cinco anos de publicação da obra, em 1955, traz em “Pequena história de A selva” uma configuração maior do tom confessional que o romancista dá à criação do romance. Nesse texto, que é uma contribuição ao estudo da formação de um escritor, Ferreira de Castro expõe o quanto o contato e a experiência com a natureza amazônica impressionaram o seu espírito, impelindo-o a transformar em matéria ficcional todas as sensações de um mundo que não conseguia esquecer. Ao mesmo tempo, revela também um temor de registrar essas sensações e assim revivê-las:

[...] durante muitos anos tive medo de revivê-la literariamente. Medo de reabrir, com a pena, as minhas feridas, como os homens lá avivavam, com pequenos machados, no mistério da grande floresta, as chagas das seringueiras. Um medo frio, que ainda hoje sinto

Belem

2010-02-23T15:26:00.000-08:00

O processo intensivo de urbanização da cidade de Belém deu-se em grande parte durante a intendência de Antônio Lemos. Em sua administração, a cidade ganhou pavimentação de ruas, construção de praças e jardins, usina de incineração de lixo, limpeza urbana e um código de posturas que prescrevia a correta utilização e manutenção do espaço urbano reestruturado.
O padrão de urbanidade que caracterizava as reformas promovidas por Lemos refletia os gastos dos novos ricos da borracha que se pretendiam habitantes de uma cidade com ares europeus, preferencialmente franceses. Em sua obra Galvez, imperador do Acre, Márcio Souza satiriza os hábitos desses novos ricos, contrastantes com suas origens locais:

Já se disse que Dona Irene era uma espécie de folclore familiar de Belém. Vinha de uma família humilde e tomara o coração do prefeito com suas ancas largas, muita vivacidade e mais de cem quilos de paixão. Ela procurava se prevenir contra as falhas de sua infância pobre, mas quase sempre isso não era possível. Mas era uma criatura necessária à sociedade paraense que assim podia medir por ela o padrão de suas boas maneiras. Mulher simples e filha do rio Madeira, tinha se casado com o prefeito quando este ainda era um jovem estudante de Direito. Casaram escondido e a família, para evitar um escândalo, embarcou os dois enamorados para o Rio de Janeiro, onde mantiveram Dona Irene prisioneira por três anos, aos cuidados de um preceptor francês e uma governanta alemã. Saiu essa força da natureza que cheirava a patchuli e pensava que o cometa de Halley era um número de circo. Mas colecionava queijos raros que era a paixão de sua governanta de Potsdam

Assim como Belém, Manaus, capital do Amazonas, também passou por um processo de reestruturação durante o período áureo da economia da borracha, mudou radicalmente seu traçado. Sobre o aspecto da cidade até 1880, antes de sofrer essa reestruturação, Daou comenta:

Era marcante a precariedade das ruas estreitas entrecortadas por igarapés, a simplicidade do casario e a exclusividade do pequeno comércio. A morfologia social era marcada pelo caráter disperso da população que permanecia boa parte do ano pelas matas, dedicada às atividades de coleta, caça e pesca [...].”

Foi durante o governo de Eduardo Ribeiro, a exemplo do que ocorreu em Belém com Antônio Lemos, que Manaus ganhou ares de cidade moderna, passando a ser considerada a ‘capital da borracha’. A cidade sofreu uma planificação, igarapés foram aterrados, as ruas foram modificadas para facilitar o trânsito. A água foi canalizada e um reservatório de água construído. Houve também a conclusão de obras monumentais como o Teatro Amazonas, o Palácio da Justiça, além da construção de escolas, pontes. Em 1893, a cidade passa a ter seu Código Municipal para restringir os comportamentos indesejados e estimular os comportamentos apropriados a uma cidade moderna. Como ocorrera com Belém, “Manaus modernizada atendia particularmente aos interesses da burguesia e da elite ‘tradicional’, vinculada às atividades administrativas e burocráticas [...].”
É preciso não perder de vista que o “crescimento” das duas capitais amazônicas significou o transplante de uma idéia de progresso, fomentada com o ciclo, e que não alterou a face colonial da economia amazônica, dependente das contingências do mercado internacional. Urbanidade, civilização, progresso, tudo isso parece não se coadunar com trabalho semi-escravo, condição de vida indigna e animalizada nas estradas dos seringais e castigos físicos e morais para os que se recusassem a aceitar as regras do trabalho, como lembra Souza.

Palácio

2010-02-17T10:50:00.000-08:00

A linguagem em que a descrição é posta formula-se através de uma sintaxe não convencional que inclui cortes de conectivos, gerando um caráter sintético peculiar à linguagem coloquial (aquela horda que fedia podre). A sintaxe do texto também apresenta uma disposição de orações que possibilita a interposição de informações e torna significativa a desordem espacial no barco e as relações conturbadas entre os passageiros (redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte). A escolha de verbos e substantivo característicos da linguagem chula (esfolar, mijar, macho) demonstra a aplicação dos níveis de linguagem, o que permite que a condição dos passageiros se expresse com mais rudeza. Com a frase interrogativa no final do trecho, o sentido irônico se estabelece.
Um dos pontos mais marcantes nos estudos históricos e na ficção do ciclo, o elemento que se caracteriza como o explorador, é retomado em O amante das amazonas sob um olhar distinto daquele que se convencionou na maioria das obras ficcionais. O que se torna central no romance não é a abordagem maniqueísta em torno desse elemento, mas sua relação com um processo econômico mais abrangente do que a monocultura local. No romance, a personagem Pierrre Bataillon, proprietário do seringal Manixi, em nada se assemelha às tradicionais personagens de seringalistas. Divergindo dessas personagens, Pierre representa uma linhagem “[...] nobre, neto de Duque de Cellis, uma das mais nobres famílias de Espanha, que vinha da antiga Roma, inteligente, culto, falando fluentemente várias línguas [...]”, vivendo como um “[...]fidalgo engastado na floresta, cercado de todo o luxo e de muitos livros [...]”. Pierre não significa apenas o oposto do arrivista bronco enriquecido, seus hábitos e o palácio que constrói no meio da selva sintetizam o aspecto voraz do capital internacional e da cultura estrangeira, impondo sua hegemonia sobre a cultura local através de uma ostentação delirante e esquizofrênica:

[...] O palácio era imagem em busca de sua natureza profunda. Ali se dispunha de uma sala de música onde se ouvia principalmente Beethoven, com um piano Pleyel, a vitrine onde Pierre Bataillon ostentava sua coleção de violinos (o Guarnerius, o Begonzi, o Klotz, o Vuillaume), as gravuras representando Viotti, Baillot, David, Kreuzer, Vieuxtemps, Joachim; a máscara mortuária de Beethoven, laureado em bronze, de Stiasny. A biblioteca, em que alguém uma noite leu em voz alta versos de Lamartine. E salas e salas se interrogando para quê, salões e galerias e cômodos se intercomunicando por portas sucessivas que se abriam em galerias e corredores restritos, que se fechavam em si mesmos, ao som do piano de Pierre Bataillon [...] no silêncio rigoroso do gabinete inglês; na dinâmica, na morfologia prostituta do divã de Delanois; na unidade e variante elíptica do canapé – e nos cipós, íris, cardos, insetos estilizados, poliformes, incorporando-se aos móveis e às linhas dos painéis franceses num delírio neo-rococó como não quis a natureza: estátuas sobre lambrequins, rocalhas e rosáceas ecléticas, urnas nas cimalhas dos balcões simbolizando a energia, a ontologia e o desejo do capitalismo de tudo consumir, de tudo gastar, de tudo produzir, de tudo poupar e de tudo faltar e apropriar-se, transbordando e abortando na loucura, na miséria e na morte – cariátides, capitéis, folhagens da selva ...[...]

O palácio, edifício “[...] encapsulado de civilização da humanidade européia [...]”, localizado no meio da selva, opõe-se à moradia convencional do seringalista na ficção, o barracão tosco, que se harmoniza com o caráter rude de seu proprietário. Nas ficções do ciclo, a selva e a civilização sempre estiveram separadas. Os coronéis seringalistas comandavam o seringal em sua moradia improvisada na selva e construíam palacetes na cidade como forma de usufruírem do luxo e ostentação proporcionados pelos lucros da borracha. O espaço da cidade era adequado à fruição dos prazeres copiados à cultura européia, representativos da Belle-époque: palacetes art-nouveau, móveis franceses e toda uma gama de objetos de usos variados, importados dos mercados europeus.
As duas faces do ciclo, civilização e mundo selvagem, não se apresentam dicotomizadas em O amante das amazonas. Civilização e selva se chocam, se confrontam e se mesclam. A obra faz a ligação entre os opostos. Aquilo que a civilização significou em termos de progresso e vida moderna se defronta com a força rústica da natureza. Num caminho de duas mãos, a ostentação invade a floresta e a floresta invade a ostentação. O tratamento parodístico dado ao romance se evidencia também por essa confrontação de dois mundos antagônicos:

[...] No meio da noite Pierre toca piano, lê, caminha dentro da casa do fim do mundo. As noites são soturnas, lúgubres, envolvem o Palácio em demônios que saem da escuridão. Pierre, indiferente, anda e seus passos se fazem ouvir ao longo a galeria das portas e janelas. Ele contempla os quadros, segue a fileira das janelas de folhas duplas fechadas até o chão, pesadas, almofadadas, bandeiras guarnecidas de cortinados franzidos de filó. No galpão, o viveiro dos patos com que se protege o Palácio de cobras, aranhas e escorpiões. A lâmina d’água tenta impedir a invasão das formigas. Mas sempre se encontra uma aranha peluda em cima da cama, ou se surpreende um escorpião atravessando por debaixo da mesa de jantar, ou se depara com uma cobra, coleando no vão do corredor. Ao cair da noite se fecham portas e janelas. Em turíbulos espalhados pela casa, se começa a queimar uma mistura de bosta de vaca e óleo de anta, para repelir insetos, cheiro que impregna e caracteriza o paço. Mesmo assim o prédio é assediado à noite por nuvens de insetos voadores, que querem entrar, atraídos pelas luzes [...]

O amante das amazonas

2010-02-16T01:25:00.000-08:00

Depreendemos que a impessoalidade da terceira pessoa transforma-se em diversos momentos da narrativa em uma voz paralela à do narrador-personagem Ribamar. Essa outra voz que também fala em primeira pessoa (minha narrativa/Eu, o narrador) e se assume como narrador, concomitantemente cria uma noção de veracidade extratextual, entretanto, há aí também um artifício ficcional: “[...] do que pude conseguir de jornais da época e de cartas de familiares, o desaparecimento de Zequinha Batelão nas margens do Igarapé do Inferno se deu em janeiro de 1912. Não fosse essa uma obra de ficção e poderia citar, em notas de pé de página, as fontes de onde obtive tal informação [...]”
A abertura do segundo capítulo do romance apresenta-se como um dos momentos em que narrador-personagem e narrador analista se fundem. Essa passagem norteia a própria leitura que devemos fazer do romance, pois a ficção se auto-define:

[...] esta narrativa-paródia de romance histórico que define com boa precisão esta minha tardia confissão - vai-lhe revelar a vida tão surpreendente de Ribamar de Souza, aquele adolescente que eu era aparecido num inesperado dia de inverno da Amazônia dentro da chuva compacta de um ostinato extremamente percussivo em comandos de improvisação de uma partitura imaginária, ecológica, de acordes politonais sobre o que sentado estava num banco de madeira no alpendre do tapiri ao som do suporte de compassos 5/4 do Igarapé do Inferno, que sai no Igarapé Bom Jardim que sai no Rio Jordão, que sai no Rio Tarauacá, que sai no Rio Juruá, afluente do Rio Amazonas, o Solimões, aonde estamos retornando.

O entendimento do caráter parodístico atribuído pelo narrador ao romance requer algumas considerações sobre a especificidade desse tipo de discurso. Em seu estudo acerca da tipologia do discurso na prosa, Bakhtin argumenta que o procedimento parodístico do discurso se caracteriza não somente por uma remissão ao objeto referencial da fala, como também a um segundo contexto, um ato de fala de outro emissor, sendo por isso um discurso duplamente orientado ou de duas vozes. Bakhtin estabelece também a diferença entre a paródia e a imitação, fazendo notar que enquanto aquela cria um antagonismo em relação à voz na qual se aloja, essa torna própria a palavra do outro, fundindo-se a ela. Outra peculiaridade que deve ser considerada, segundo o autor, é que a fala parodiada é apenas subentendida. Bakhtin destaca que o campo de possibilidades do discurso parodístico é bastante amplo, pode lançar mão de um estilo enquanto estilo, de modos típicos de pensar social ou individualmente. A construção parodística pode se limitar a níveis da superfície verbal ou atingir níveis mais profundos. O uso parodístico da palavra do outro, lembra o autor, não se dá apenas no campo literário, ele ocorre sempre que há intenção de pôr um acento irônico nas palavras de um outro emissor, criando uma ambivalência em relação a essas palavras: “[...] Em nossa fala cotidiana, é extremamente comum este uso das palavras do outro, especialmente no diálogo em que, freqüentemente um interlocutor repete de modo textual a afirmação de outro interlocutor, investindo-a de outra intenção e enunciando-a a seu próprio modo: com uma expressão de dúvida, de indignação, de ironia, de zombaria, de troça ou algo semelhante.”
Sendo O amante das amazonas definido por seu narrador como uma paródia de romance histórico, é necessário chamar a atenção para o fato de que a maioria da produção ficcional sobre o ciclo pode ser considerada de enfoque histórico, haja vista essa ficção ter abordado aspectos em consonância com os dados históricos sobre o evento. Desse modo, os principais fatores que envolvem a história econômica do ciclo são retomados pelos ficcionistas. A ficção geralmente faz recortes desses fatores através de cenas que são comuns a muitas obras. O processo de transumância do nordestino, compreendendo os fatos antecedentes, como o sofrimento causado pela seca, a falta de perspectiva na terra natal até a decisão da partida, enfrentando a longa jornada do Nordeste ao Norte, atinge o cerne na ficção através da descrição da viagem. Nessa descrição, geralmente são enfocados o estado de submissão dos recrutados ao seringal, as condições do transporte onde são tratados como passageiros de terceira categoria, sem direito a dignas condições de higiene e à privacidade.
Em O amante das amazonas, as descrições do barco e da viagem recebem um novo tratamento por meio de uma construção parodística que acrescenta um tom irônico ao tradicional tom de denúncia de outras obras:

[...] Navio dentro do qual não cabia mais único engradado de porcos, alojando aquela horda que fedia podre, de suor, esterco de gado e urina – redes se entrecruzando e houve roubo, bebedeira, estupro, briga, facada e morte – um pai esfolou um macho surpreendido com sua filha num vão de esterco; outro, bêbado, mijava ali no chão enquanto escorria até onde dormiam muitos, no chão; sobre um garajau de galinhas um homem sacou de si e se aliviou sob a luz de um candeeiro amarelo cheio de moscas. Era um soldado.
Passamos do Farol de Acaraú ainda dentro daquele porão e paramos em Amarração para largar um cadáver, o preso e dois passageiros cobertos de varíola. Mas não tocamos em Tutóia, aportando em São Luís onde o Alfredo foi dentro d’água cercado por botes, catraias e se transformou em gigantesca fera [sic] flutuante, lá subindo todos para bordo os vendedores de camarão frito, doces e frutas. Pois não foi uma viagem maravilhosa? [...]

O amante das amazonas: o ciclo sob o olhar de um analista-autor

2010-02-15T02:47:00.000-08:00

Ferreira de Castro

2010-02-14T11:45:00.000-08:00

A verossimilhança que procurou manter em relação a um mundo que fez parte de sua experiência de vida deu a Ferreira de Castro a possibilidade de ser defendido quando foi acusado de detratar a realidade amazônica.
O cosmopolitismo de Ferreira de Castro, as viagens que empreendeu a começar pela saída de Portugal ainda menino, a chegada a Belém do Pará e depois a partida para o rio Madeira, a viagem de volta ao mundo na idade adulta deram-lhe a possibilidade de conhecer diferentes países. Daí a sua obra apresentar expressões culturais tão diversas: do Brasil, e nele é preciso abrir um parêntese para a Amazônia, da Espanha, da França e de Portugal, sua terra de nascimento. Podemos deduzir que a experiência de viajante foi fundamental na construção da obra do romancista. Jaime Brasil, biógrafo do romancista, enfatiza que “[...] sem a ida ao Brasil, na idade e nas circunstâncias em que o fez, Ferreira de Castro, embora viesse a ser um grande escritor, não teria escrito A selva [...].” Para Magalhães Júnior, A selva é um romance brasileiro pelo seu tema. Ferreira de Castro é um autor que desafia as fronteiras literárias e enseja a discussão que envolve nacionalidade e tema na literatura.
A nomeação do romance como amazônico parte do fato de que o ambiente em que se passa e a sua temática estão voltados para essa região, mas um outro fato que também deve ser levado em consideração é que esse romance tem um criador e um protagonista de nacionalidade portuguesa. Nesse ponto, a experiência de vida e a criação estão ligadas. Se, por um lado, não há impossibilidade de um romancista escrever um livro sobre um mundo que não conheceu pessoalmente, por outro, há também uma necessidade que o compele a escrever sobre um mundo que faz parte de sua experiência. Em A selva, a particularidade da experiência se confirma não somente pelas próprias palavras do autor como também porque, diferentemente do que ocorre em outro romance de sua autoria, A curva da estrada, em que a ação se passa na Espanha e é protagonizada por personagem espanhol, Ferreira de Castro criou para o romance que se passa em ambiente amazônico um protagonista português. A intenção do autor, portanto, era enfocar o ambiente amazônico pelo prisma de um imigrante. Convém destacar que o romance é documental no sentido de que o autor registrou aquilo que de fato observou , dando azo à criação do romance, não é, porém, um romance autobiográfico, pois contém mais distanciamento do que aproximação entre autor e protagonista. Um comentário do autor é esclarecedor a esse respeito: “Se é verdade que nesse romance a intriga tantas vezes se afasta da minha vida, não é menos verdadeiro também que a ficção se tece sobre um fundo vivido dramaticamente pelo seu autor[...]” . Como Alberto, o protagonista, Ferreira de Castro foi enviado para o seringal. As condições que motivaram as viagens de ambos coincidem em alguns pontos, mas também se diferenciam. Foram enviados ao seringal porque tornaram-se dispendiosos, Alberto para o tio, Ferreira de Castro para o seu protetor. Alberto era um homem com convicções formadas, participara em Portugal da revolta monarquista. Ferreira de Castro, um menino pobre com intenção de escrever textos literários. Quando se trata da personalidade, nota-se uma franca oposição. Ferreira de Castro foi um humanista que não se filiou a facções políticas Na ficção, Alberto é um monarquista que como tal defende os privilégios dessa classe, despreza os humildes. Na terceira classe do barco onde vem a se encontrar pelas contingências da sorte a caminho do seringal, não quer se misturar aos nordestinos porque considera a natureza destes inferior. Despreza a democracia e a igualdade humana. Após um longo caminho de humilhações, sofrimento e resignação é que Alberto passa a ver a vida e os seres humanos de modo diferente, abandonando, no final da narrativa, os princípios monarquistas. A evolução por que passa o protagonista foi preferida pelo romancista que declara ter abandonado os planos de criar uma personagem estática: “[...] A personagem assim apresentada tinha idéias já formadas sobre a injusta organização do mundo em que vivia e, naturalmente, veria o mundo em que ia viver com uma atitude moral preconcebida, com um espírito apenas de confirmação, o que diminuiria, para quem não aceitasse as cores do seu horizonte, o sentimento de verdade naquilo mesmo que era verdadeiro. Preferi, portanto, uma figura evolutiva [...] .

Um vínculo empregatício

2010-02-12T00:24:00.000-08:00

Mesmo não existindo um vínculo empregatício legal entre o seringalista e o seringueiro, o primeiro impunha ao segundo um regulamento, determinando os seus direitos e deveres. Deve-se ressaltar que a obediência ao regulamento também se estendia aos gerentes de depósitos, guarda-livros, encarregados de escrita, empregados de balcão, comboieiros, fiscais, empregados de campo, diaristas. Um regulamento de 1934, dos seringais de Octávio Reis, transcrito por Samuel Benchimol em seu livro Romanceiro da batalha da borracha, esclarece, na abertura, a necessidade de sua existência.

‘Toda a nação tem as suas leis para por ellas reger-se, e se, estas leis não são obedecidas por seus habitantes será uma nação em completa desorganização, onde não poderá haver garantias para os que nella vivem, nem para quem com ella mantiver negócios.
Sucede o mesmo com toda a sociedade que tem os seus estatutos para por elles regerem-se os seus sócios, e se não se obedece a elles será uma sociedade desbaratada e sem duração. Até nas casas de famílias, para serem bem organizadas, teem que obedecer a uma ordem, sem a qual virá logo a desorganização, e dahi os resultantes desgostos de família, que infelizmente é o que mais acontece.
Como, pelo que vemos, tudo precisa de organização e ordem. Um Seringal, por exemplo, onde habitam centenas e centenas de almas, com diversos costumes, sexos diversos, e até nacionalidades diversas, não póde deixar de ter o seu regulamento, pelo qual todos os seus habitantes possam orientar-se de seus deveres de acordo com as posições e trabalho de cada um’.

O caráter mercantil do seringal é substituído em determinada passagem do regulamento pelo conceito de família. “[...] Precisamos notar que no seringal somos uma só família no cumprimento de nossos deveres, sem excepção de raça, crença religiosa, nacionalidade e posição [...].” Nos deveres dos gerentes encarregados dos depósitos, o regulamento prescreve na linha “h” a exata importância do freguês ou seringueiro nas relações “familiares” do seringal: “[...] o freguez só é amigo e cumpridor dos seus deveres quando tem saldo.” A lógica mercantil do lucro é ressaltada na linha “c”, componente dos deveres dos empregados de balcão:

[...] o productor perde dois ou treis dias para vir do centro reclamar uma caixa de fósforo que lhe saia por engano a mais na sua conta, deixando de produzir muitas vezes por este pequeno engano, borracha que lhe daria para comprar uma lata, ficando por este facto mal visto tanto o empregado do balcão como o guarda-livros que forneceu a nota, e por muitos são ainda considerados de ladrões. Portanto é preciso a maxima attenção para não se enganar nem a favor nem contra a casa.

Samuel BENCHIMOL, Romanceiro da batalha da borracha, p. 97.
Ibid., p. 97.
Ibid., p. 98.
Ibid., p. 99.

A exploração extrativa

2010-02-09T09:50:00.000-08:00

A espécie que possibilitou a exploração extrativa e o decorrente fastígio econômico na Amazônia já era conhecida pelos povos americanos com os quais os colonizadores europeus tiveram contato. Reis informa que Cristóvão Colombo, na segunda viagem que fez à América, viu a goma sendo utilizada pelos índios do Haiti. Por outro lado, de acordo com Rodrigues, a goma já era conhecida por antigos povos do México – os Mayás e os Nauhás. Além do emprego para necessidade própria, eles estabeleciam o comércio da goma elástica com outros povos, chegando a promover exportação em grande quantidade. Segundo o autor:

[...] As cidades do Golpho do Mexico, pagavam aos Astecas, annualmente, entre outros, um tributo de 16.000 cargas de gomma elastica, segundo os melhores historiadores. Entre outros empregos, que lhes davam, figuravam as bolas para o seu jogo da péla, que se estendeu, entre algumas das nossas tribus indigenas, até ao sul do Brazil .

Ainda segundo Rodrigues , entre os povos que se espalharam pela América do Sul, uma das subdivisões da tribo dos Nauhás que desceu para o rio Amazonas difundiu o uso da goma elástica. Essa subdivisão tornou-se conhecida como a tribo dos Omáguas. A forma como os Omáguas extraíam e preparavam a goma elástica era desconhecida até o século XVI. Quando as missões portuguesas, em fins do século XVII, começaram a ter contato com as tribos amazônicas, obtiveram com essas tribos os produtos que foram enviados para a Europa. Entre esses produtos estavam os objetos feitos de goma.
As denominações seringueira e borracha surgiram por um acaso lingüístico. A primeira deveu-se a uma relação metonímica, uma vez que a seringa sempre aparecia entre os utensílios fabricados com o látex, levando os portugueses a denominarem a árvore que produzia esse leite de seringueira. Quanto à segunda denominação, surgiu da associação que os portugueses fizeram em relação aos vasos feitos de goma elástica pelos índios, os quais lhes pareceram semelhantes aos objetos de couro que utilizavam e denominavam de borracha. Por extensão de significado, borracha passou a denominar a substância de que eram feitos os objetos de látex pelos índios.
Os índios trocavam, com os missionários portugueses, bolas, seringas ou borrachas por bugigangas. Os missionários haviam descoberto que a goma era útil para proteger seus pés da umidade excessiva e cobriam os sapatos com ela. Posteriormente, passaram a confeccionar os próprios sapatos da goma. Já em 1755, os calçados de borracha eram utilizados no Pará e em Lisboa. Aproveitou-se também a capacidade impermeável da borracha para confeccionar mochilas para os soldados portugueses. Após Charles Marie de La Condamine enviar para a França a primeira amostra da goma elástica, em 1735, iniciou-se o emprego industrial da goma na Europa. As exportações de sapatos e seringas pelo Pará datam de 1850. Além de objetos manufaturados, exportava-se também a borracha bruta.

3- A ficção do ciclo das secas estabelece relações com a ficção do “ciclo da borracha”. Num trecho do romance O quinze, de Rachel de Queiroz, a personagem Chico Bento revela o anseio de uma vida melhor que caracterizou a vinda de muitos nordestinos para a Amazônia: “A voz lenta e cansada vibrava, erguia-se, parecia outra, abarcando projetos e ambições. E a imaginação esperançosa aplanava as estradas difíceis, esquecia saudades, fome e angústias, penetrava na sombra verde do Amazonas, vencia a natureza bruta, dominava as feras e as visagens, fazia dele rico e vencedor” (s.d., p. 30).
4- Samuel Benchimol informa que a Amazônia recebeu, no período de 1877 a 1920, 300.000 imigrantes nordestinos (Amazônia: formação social e cultural, 1999, p. 136). Antônio Loureiro, entretanto, observa que esse número poderá ser ultrapassado através de novos estudos (Antônio J. S. LOUREIRO, Amazônia: 10.000 anos, p. 167).
Arthur C. F. REIS, O seringal e o seringueiro, p. 80.
5- João B. RODRIGUES, As heveas ou seringueiras: informações, p. 7-8.
Ibid., p. 7-8.

Produção asiática

2010-02-07T13:41:00.000-08:00

Produção asiática

O quadro oferecido pela produção asiática desmantelou o sistema de exploração montado na Amazônia. Os investidores abandonaram a região, levando o capital que movimentava a economia gomífera, capital que mesmo no período da alta cotação da borracha amazônica já era drenado para fora da região. A esse respeito, Antõnio Loureiro informa que três grupos se beneficiaram com a comercialização da borracha, sem precisarem se responsabilizar pelos custos da sua produção: o aparelho estatal que arrecadou 25% de impostos; os exportadores que compravam a borracha dos aviadores para revendê-la no mercado exterior e os intermediários, especuladores das bolsas de Nova Iorque e Londres.[1] Esses lucros reverteram em benefício de outras regiões brasileiras, ampararam a produção cafeeira do sudeste, serviram para desenvolver as empresas de plantação asiática.

A decadência do “ciclo da borracha” e a conseqüente crise em que entraram os estados que concorreram para aumentar os saldos de divisas do país[2] são vistas por alguns estudiosos da história econômica da Amazônia como uma incapacidade dos governantes locais de gerirem competentemente os recursos da região, revertendo-os para o seu desenvolvimento. Para Ferreira Filho, essa constatação não deve ser desviada para outras justificativas de menor importância, como, por exemplo, o episódio da transplantação das sementes da hevea brasiliensis pelo inglês Henry Wickham:[3]

[...] Não creio que tenha havido escritor, jornalista de profissão ou simples comentarista ocasional que, ao relembrar o episódio do deslocamento da produção de borracha para terras asiáticas, não se demore em sovar e malsinar o tal senhor Henry Wickmam, acusando-o de imperdoável crime de haver furtado as sementes da ‘hevea brasiliensis’ para servir aos interesses de sua majestade britânica. Essas carpideiras ainda não compreenderam que, tendo a borracha se convertido em matéria-prima essencial ao bem-estar da humanidade, não poderia o mundo ficar escravizado à limitada e imperfeita produção dos seringais nativos da Amazônia. E que, por meios pacíficos ou violentos, mais tarde ou mais cedo, as nações industrializadas que a utilizavam teriam de apoderar-se de suas matrizes. O que deve ser pranteado é a nossa incúria e falta de iniciativa, deixando de formar grandes plantações de seringueiras para neutralizar a tremenda competição que, cinqüenta anos mais tarde, viria arrasar a economia extrativa da Amazônia [...].[4]

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[1] Antônio J. S. LOUREIRO, A grande crise (1908-1916), p. 15.

[2] É digno de destaque o fato de que em 1910 cada habitante da Amazônia produzia 14 vezes mais divisas do que os demais brasileiros (Cf. Antônio J. S. LOUREIRO, Amazônia: 10.000 anos, p. 177).

[3] Optamos pela grafia Wickham por ser a mais freqüente nos textos pesquisados. Dentre esses textos, a grafia Wickmam é empregada por Arthur Cezar Ferreira Reis, Cosme Ferreira Filho e Samuel Benchimol.

[4] Cosme FERREIRA FILHO, Amazônia em novas dimensões, p. 155.

O ciclo da borracha

2010-02-05T10:10:00.000-08:00

O “ciclo da borracha” é um evento na história econômica da Amazônia que enseja farta matéria de estudo. Da atividade extrativa da borracha decorrem também outros fatos históricos como a conquista do Acre(1) e a construção da ferrovia Madeira-Mamoré(2) . Em virtude desses fatos, as fronteiras amazônicas foram alargadas, surgindo novos estados: Acre e Rondônia. A seca nas zonas agrestes do sertão do Ceará, Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e outros estados nordestinos também está estreitamente ligada ao ciclo(3) à medida que os milhares de nordestinos(4) banidos por esse flagelo formaram o grande contingente de trabalhadores nos seringais do Pará, Amazonas e Acre.

Faceira

2010-02-03T11:39:00.000-08:00

O comboieiro encontra na mula “Faceira” a satisfação do desejo que o punha em constante inquietude, mas após servir-se da mula com constância, nota que ela se habituara a esperá-lo sempre no mesmo lugar e a indicar com gestos característicos o desejo de que ele consumasse a ação. Essa atitude do animal passa a enojá-lo e ele se dá conta de que tornara-se “[...] apenas um sordido instrumento para alimarías insatisfeitas..” (49) Da repulsa, ele passa ao ódio e executa uma vingança sádica contra a mula:

A “Faceira” fez-lhe de pezadelo-mór. E ele , por vingança, certo dia deparando na estrada um pedaço de muiratínga, desse arbusto singular cujos ramos, em secando, se bipartem em cem numero de falus, perfeitos com a morfolojía masculina, meteu um deles sob o braço e esperou sofrego, a parada da Faceira no ponto costumeiro. Era mais uma baixeza de sua psiquoze. Ensebou o troço imitativo. Esse admirável cazo de simbioze vegetal, e incrustou com bruteza na estrutura antes uzada com delícia...(50).

No livro de contos O tocador de charamela, o aspecto da ausência da mulher faz-se mais uma vez presente através da tríade “Três histórias da terra”. Os contos deixam de lado o aspecto grotesco explorado em Os deserdados e enfocam a solidão do homem no seringal de uma forma pungente em “Tio Antunes”, o velho que espera indefinidamente a chegada de uma mulher e finda por enlouquecer. Por outro lado, há também uma abordagem bem humorada em “Zeca-Dama”, um seringueiro que ameniza a ausência de mulheres nas festas, dançando com outros seringueiros e em “João Carioca: mandão e famão – Juiz de Paz”, o seringalista que resolve o problema da falta de mulheres em seus seringais, trazendo prostitutas do Ceará e casando-as com seus seringueiros. (51)
Se, por um lado, a ênfase dada pela ficção nos comportamentos sexuais aberrativos tem como principal motivo a solidão dos seringueiros e de outros trabalhadores do seringal, solidão que os leva, segundo a narrativa de Adaucto Fernandes, em Arapixi, a se animalizarem: “[...] São homens que não vivem. Vegetam segregados da sociedade que os brutaliza e explora. São sêres humanos no aspecto e alimárias estranhas na mata [...] ,(52) algumas obras demonstram também que os desregramentos sexuais não são exclusivos dos seringueiros que não têm contato com mulheres e que vivem isolados na mata. Nessas obras, os coronéis seringalistas, mesmo casados e podendo também se afastar dos seringais para se divertirem com prostitutas nas capitais, cometem violações contra enteadas e sobrinhas. Diferentemente do castigo sofrido pelo seringueiro amasiado com três meninas, apresentado em Beiradão, esses seringalistas não sofrem qualquer punição ou advertência da justiça e continuam a exercer autoridade para determinar a conduta correta de seus subordinados.
Na constância da abordagem do ser feminino como coisa rara, escassa ou inexistente no seringal, resulta um apagamento, na maioria das obras do ciclo, da personagem feminina enquanto realizadora de uma ação ficcional efetiva. As personagens femininas não possuem individualidade nas narrativas, não têm pensamento ou atos descritos que lhes possam dar um caráter próprio. Aparecem como mercadoria, como objeto de disputa tal como a cabocla Maiby, do conto homônimo, ou a prostituta Conchita, de Coronel de barranco. Quando esposas de seringalistas, recebem atenção na narrativa em virtude do desejo que despertam nos homens premidos pelo clamor sexual, como a personagem-esposa do guarda-livros, de A selva, cobiçada pela personagem Alberto nos momentos de volúpia causados pela abstinência prolongada.
A exceção à falta de delineamento da personagem feminina faz-se em Terra de ninguém, em que a personagem Nadesca, filha do seringalista, constitui o oposto das personagens das demais narrativas, mostrando-se voluntariosa e dona de suas ações. Para delinear essa personagem que possui independência, o narrador comenta que ela falou-lhe “[...] do desejo que alimentava de viver livre, como as águas, barulhentas da corredeira; como os pássaros alígeros que voavam lá em cima; como as corças selvagens que não encontravam limites nem perspectivas marcadas”. (53) Nadesca não apenas tem voz, contesta o sistema de trabalho do seringal do pai e a truculência das ações deste, como participa, no final do romance, da revolta dos seringueiros. De ares revolucionários a ponto de se tornar uma caricatura, essa personagem é uma das responsáveis pela acusação que se faz a Francisco Galvão de criar um romance com situações e personagens inverossímeis. (54).

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NOTAS

31) Antísthenes PINTO, Terra firme, p. 17-47.
32) Euclides da CUNHA, Amazônia: um paraíso perdido, p. 117-118.
33) Amazônia: um paraíso perdido, p. 118-119.
34) Ibid., p. 119.
35) Ibid., p. 124.
36) Ibid., p. 125.
37) No caso de algumas narrativas, esse aspecto chega a ser central. Não obstante, a escassez e a ausência da mulher no seringal são abordadas na maioria das obras referentes ao ciclo. É necessário ressaltar que o aspecto abordado anteriormente – a dicotomia explorador–explorado – está relacionado ao problema da ausência da mulher à medida que é em razão da forma de exploração estabelecida pelos patrões, através dos regulamentos, que a presença da mulher é proibida ou limitada. Ou seja, a ganância do patrão impede a constituição da família a fim de que o freguês, vivendo exclusivamente para a extração do látex, possa produzir mais.
38) Samuel BENCHIMOL, Romanceiro da batalha da borracha, p. 53.

39) Alberto RANGEL, “Maybi” In: Inferno verde, p. 244-5.
40) Segundo Arthur Cézar F. Reis, os seringueiros encomendavam mulheres aos patrões da mesma forma que encomendavam gêneros alimentícios, utensílios e roupas. Essas ‘encomendas’ entravam na contabilidade feita pelo guarda-livros como as outras mercadorias (O seringal e o seringueiro, p. 241). Márcio Souza critica a mentalidade utilitarista em relação à mulher nos seringais, notando que ela passa a figurar como item precioso na lista de mercadorias. O tratamento da mulher como mercadoria é para o autor tão aberrante quanto o sistema de exploração do trabalho do seringueiro (Breve história da Amazônia, p. 139).
41) Alberto RANGEL, “Maybi” In: Inferno verde, p. 266.
42) Cláudio de Araújo LIMA, Coronel de barranco, p. 255.
43) Ibid., p. 257.
44) Carlos de VASCONCELOS, Deserdados, p. 180.
45) Ibid., p. 199-200.
46) Ramayana de CHEVALIER, No circo sem teto da Amazônia., p. 75.
47) Álvaro MAIA, Beiradão, p. 256.
48) Carlos de VASCONCELOS, Deserdados, p. 147-8.
49) Carlos de VASCONCELOS, Deserdados, p. 154.
50) Ibid., p. 155.
51) Erasmo LINHARES, O tocador de charamela, p. 95-110.
52) Adaucto de Alencar FERNANDES, Arapixi: cenas da vida amazônica, p. 60.
53) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 153.
54) Márcio Souza aponta inverossimilhança no romance por este implantar ideais libertários em personagens elitizadas (A expressão amazonense: do colonialismo ao neo-colonialismo, p. 224).

Só a mulher é rara

2010-02-01T04:15:00.000-08:00

A necessidade de possuir uma mulher em qualquer condição, demonstrada no episódio de Deserdados, é ressaltada também em outra obra do ciclo, No circo sem teto da Amazônia: “Só a mulher é rara. Só a mulher é difícil e por isso, linda ou horrenda, quente ou anestesiada, voluptuosa ou fria, limpa ou nauseabunda, é ela a bússola que orienta a horda dos exploradores da jângala.” (46).

Constituindo aberrações, na maioria das vezes, essa relação difícil do seringueiro com a mulher tem no extremo oposto da mulher velha, a menina em idade precoce para o sexo que é possuída através do estupro ou do aliciamento. Obras como Deserdados, Dos ditos passados nos acercados do Cassianã e Beiradão contêm passagens representativas dessa situação. Na última, a descrição do amasiamento de um seringueiro com três meninas demonstra que a escassez se transforma em excesso: “José Arruda, lá do alto, desgraçou três pobrezinhas – uma de 9, a segunda de 10, outra de 12 anos. Viviam juntinhos, na mesma barraca. O delegado meteu a peia no bruto, botou no tronco e conversou com as cunhãs. Pois todas defenderam José Arruda, que lhes dava bóia e roupa. Pareciam cobrinhas assanhadas.” (47).
Enquanto algumas narrativas apenas sugerem, num “causo” ou noutro contado pelos seringueiros, o bestialismo como a forma de superar a ausência da mulher, Deserdados ostenta num capítulo intitulado “Aos azares da sorte” uma descrição da prática de sexo com animal. Na vida do seringal, essa prática não se torna exclusiva de seringueiros, mas também de outros homens envolvidos nas diversas atividades paralelas à extração, que também compartilham do regime recluso. Mateus, um comboieiro, é a personagem protagonizadora do capítulo de Deserdados que se sente obrigada a se satisfazer sexualmente com fêmeas não humanas. Pressionado pela falta de mulher, ele passa a observar libidinosamente as fêmeas dos bichos e a desejá-las:

De uma feita surpreendera os amores danozamente lubricos de duas onças e escitara-se ao estremo de alvejar a femea para tel-a na posse, numa impropria substituição do felíno; de outra uzara uma anta abatida, em espasmos baixíssimos de necrofilo ultra-degenerado. Os macacos que se amavam em digressões pela ramaría, ou os jabotís que se faziam dos mais tonantes genezístas do orbe biolojico, levaram-no aos paroxísmos da sedução sexual: e como lhe faltasse humana companheira, Mateus vía–se na continjencia ingrata de tomar uma inferior das garras do macho, á bala, ou de uzal-a ao limiar da morte com a veemencia dejenerativa dos enfuriados. (48)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

A caça

2010-01-31T11:05:00.000-08:00

Outro seringueiro famelico chamou de lado o patrão e em segredo lhe propôz a posse da virago imbecilizada, sob a recompensa de pagar-lhe a elle as dividas por ventura contraídas “por ambos” os freguezes assassinados. Mas quando em sua companhía, chegou ao local trajico, já outro lascivo havía tirado partído da irrezistencia da idiota e a conduzíra alhures, pelo labirinto da mata com o rafeiro, para uma outra cena horripilante que a contijencia do viver alí sujería e punha em pratica: a conjugação nojenta de uma carcaça repulsíva de mais de meio século de uzo com a seivoza compleição de um mancedo de vínte e poucos anos nos estertores morbidos da brutalidade antropoidesca da posse, sob a ramaría umbrosa, num leito de folhas e de líchens...
Ordenado pelo patrão sequiozo do saldo do melhor licitante, ía começar a emocionante caça á femea cretína, que outro famulento levava para a solitude florestal, á satisfação infrene dos instintos, á violência brutal da satiríaze... (44)

O seringueiro, sentindo-se lesado por ter negociado uma “mercadoria” que lhe foi roubada antes da posse, cobra do patrão a entrega. O diálogo é expressivo da condição de objeto da mulher:

- Pensa Você que eu devia pegar a mulher e botal-a em sua rêde, ou apenas consentir em V. leval-a em paz para a sua barraca? Quando V. vem aquí comprar-me um paneiro de farinha, não faço eu apenas abrír a porta do armazem para deixar que V. o tíre? Algum dia eu lhe metí nas mãos a saca de sal ou o cunhete de balas, ou foi você que os foi escolher no depozito ?
E completou, sereno, com sua lojica:
- O cazo é idêntico. Eu apenas lhe dei o direito de levar a mulher e a V. cabia ir buscal-a, tal como a um paneiro de farinha do armazém...
- Entonce o patrão me amostre o almazem ín quí a sua ‘mercadoría’ stá. P’lo menos eu tenho quí vê sí a coiza istá bôa, num é? (45)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

Maiby

2010-01-29T02:52:00.001-08:00

O martyrio de Maiby, com a sua vida a escoar-se nas tigelinhas do seringueiro, seria ainda assim bem menor que o do Amazonas, offerecendo-se em pasto de uma industria que o exgota. A vingança do seringueiro, com intenção diversa, esculpira a imagem imponente e flagrante de sua sacrificadora exploração. Havia uma aureola de obração n’esse cadaver, que dir-se-ia representar, em miniatura, um crime maior, não commetido pelo Amor, n’um coração desvairado, mas pela Ambição collectiva de milhares d’almas, endoudecidas na cobiça universal. (41)

O romance Coronel de barranco também apresenta um caso de negociação da mulher, sendo que, desta vez, ela é uma mercadoria trazida pelo regatão. Este é um dos poucos romances da borracha em que o seringalista é solteiro e leva a vida a divertir-se com prostitutas estrangeiras nas viagens que faz a Manaus. As obras, em geral, apresentam seringalistas casados que aproveitam as viagens para aventuras extraconjugais. Cipriano, a personagem do seringalista, em Coronel de barranco, permanece sem mulher no barracão, até que recebe do regatão uma mercadoria que lhe custa um punhado de notas de quinhentos réis. A chegada dessa mercadoria é assim descrita pela personagem Matias: “[...] de braço dado com Cipriano vi a ‘encomenda’ chegando ao barracão, com chapéu de plumas, deixando pelo caminho forte odor de perfume francês, falando com um sotaque que me deu a impressão de ser eslavo”. (42)

2010-01-25T01:33:00.000-08:00

O conto demonstra que uma mulher pode se tornar dispendiosa para um seringueiro. Sabino, a personagem que dá a mulher em pagamento da dívida, o faz porque apesar de querê-la em sua companhia para amenizar a solidão, tem a dívida em muito aumentada depois de se unir a ela. Uma vez que a dívida inviabiliza a sua liberdade, ele opta por se desfazer da mulher. “Maiby” atesta que no mundo do seringal, onde negociar mercadorias tem importância vital, a mulher torna-se também mercadoria. Quando não ocorre uma troca como a que é narrada no conto, a mulher é encomendada entre os itens dos aviamentos. (40)
O desfecho dado ao conto possibilita estabelecer a relação entre a mulher e a seringueira, uma vez que Maiby, a cabocla de propriedade do seringueiro Sabino e depois transferida ao seringueiro Sérgio, é unida à árvore num amplexo mortal. Sabino negocia a troca da mulher pelo débito, mas não consegue se resignar com a negociação e impulsionado pelo descontrole mental de não superar a perda da mulher, sacrifica-a, amarrando-a à árvore e extraindo seu sangue que é aparado em tigelinhas, tal como se apara o leite da seringueira. No conto, os significados da mulher e da seringueira para o seringueiro aproximam-se em vários pontos. Como a seringueira, a mulher não pertence ao seringueiro, é um bem do qual só pode usufruir quem sobre ele adquire direito. Maiby passa a ser propriedade de Sérgio porque ele possui condições de tê-la. A seringueira, por sua vez, pertence ao patrão que domina os meios de produção do seringal. Sabino tem a ilusão de que a seringueira lhe pertence porque é o extrator de sua riqueza, assim como ilude-se que a mulher lhe pertence quando de fato ela pertence a quem pode pagar por ela. As posses mal realizadas da seringueira e da mulher só podem ser compensadas com as mortes de ambas. Cortar a seringueira para extrair seu leite é uma forma de matá-la, sangrar a mulher até que se esvaia todo o seu sangue, também. A cena final expõe os dois seres mais explorados do seringal e é extensiva, como faz notar o narrador, do processo predatório da natureza como um todo.

2010-01-23T22:42:00.000-08:00

A escassez da mulher no seringal possibilita aos ficcionistas enfoques em permutas, violências sexuais contra mulheres de idade avançada ou meninas impúberes e ainda violência contra os companheiros de mulheres que são atacados e mortos por outros seringueiros desejosos de as possuírem. A ausência da mulher possibilita enfocar a prática do bestialismo, através do qual o seringueiro procura satisfazer o instinto sexual com fêmeas animais, entre elas a fêmea do boto e a égua.
A transferência da mulher de um seringueiro devedor para outro seringueiro é assunto do conto “Maiby”, contido no livro Inferno verde, de Alberto Rangel. Ao se iniciar o conto, o narrador esclarece que o pagamento de dívida tendo como objeto de quitação a mulher era negócio como outro qualquer no seringal: “[...] O Sabino devia ao patrão sete contos e duzentos, que a tanto montava a addição das parcellas de dividas de quatro annos atraz, e cedia a mulher a um outro freguez do seringal, o Sérgio, que por sua vez assumia a responsabilidade de saldar essa divida. O mais comum dos arranjos commerciaes, essa transferencia de debito, com o assentimento do credor, por saldo de contas”. (39)

SOLIDÃO

2010-01-22T11:38:00.000-08:00

O segundo aspecto que aparece com maior freqüência nas ficções da borracha é a escassez ou mesmo ausência da mulher no ambiente do seringal. (37) Sobre o desdobramento que o problema da escassez da mulher teve e poderia ter na ficção, Benchimol observa:

A grande angústia do tapiri era a solidão. E solidão é falta de mulher e amor. Isso até já se tornou tema comum e obrigatório em todo romance sobre a Amazônia. O seringueiro daqueles tempos, e ainda hoje, com intensidade já muito diminuída pela imigração do elemento feminino que passou a acompanhar o homem, ou era um homossexual ou um onanista. Há ainda análise minuciosa a ser feita entre o sexo e a seringa, entre a mulher, o tapiri e a ‘urbs’. Talvez resida numa bem estudada psicanálise da seringa, as origens daquelas alucinações dos ‘aureos tempos da borracha’[...]. (38)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

O feminino

2010-01-21T07:50:00.000-08:00

A escassez e a ausência do ser feminino no seringal

O segundo aspecto que aparece com maior freqüência nas ficções da borracha é a escassez ou mesmo ausência da mulher no ambiente do seringal. (37) Sobre o desdobramento que o problema da escassez da mulher teve e poderia ter na ficção, Benchimol observa:

A grande angústia do tapiri era a solidão. E solidão é falta de mulher e amor. Isso até já se tornou tema comum e obrigatório em todo romance sobre a Amazônia. O seringueiro daqueles tempos, e ainda hoje, com intensidade já muito diminuída pela imigração do elemento feminino que passou a acompanhar o homem, ou era um homossexual ou um onanista. Há ainda análise minuciosa a ser feita entre o sexo e a seringa, entre a mulher, o tapiri e a ‘urbs’. Talvez resida numa bem estudada psicanálise da seringa, as origens daquelas alucinações dos ‘aureos tempos da borracha’[...]. (38)

Festival fantasmagórico

2010-01-19T11:06:00.000-08:00

Festival fantasmagórico

LUCILENE GOMES LIMA

As sevícias sexuais são também a forma de vingança dos seringueiros no romance Terra firme, que obrigam o empregado a violentar o patrão seringalista. Nesse romance, o mundo do seringal não absorve a narrativa integralmente, mas o encaixe contido no segundo capítulo, constituindo a história do seringueiro nordestino Creto, narrada por ele próprio, abrange sua vinda para o seringal, o abandono da estrada de corte de seringueiras e a formação de um grupo de seringueiros e caucheiros do qual passa a ser o chefe. Suas andanças com esse grupo de homens pela mata lembram as de um chefe de cangaço. Ao final dessa narrativa, a vingança contra o coronel seringalista é, como nos outros casos, violenta. (31)

O motivo que enseja o conto “Judas-Asvero” é igualmente uma revolta dos seringueiros, porém não tem como alvo o seringalista. Nesse conto, os seringueiros voltam-se contra si mesmos, construindo no sábado de aleluia um Judas a sua própria imagem para depois destruí-lo. Tal qual ocorre em outras obras, os seringueiros são vistos como seres martirizados, com “[...] existência imóvel, feita de idênticos dias de penúria, os meios- jejuns permanentes, de tristezas e de pesares, que lhes parecem uma interminável Sexta-feira da Paixão, a estirar-se, angustiosamente, indefinida pelo ano todo afora.” (32) Apesar disso, não se revoltam ante o desamparo por deus: “[...] não se rebelam, ou blasfemam. O seringueiro rude, ao revés do italiano artista, não abusa da bondade de seu deus desmandando-se em convícios. É mais forte; é mais digno. Resignou-se à desdita [...]. (33) Sem representar uma indignação direta contra o seringalista, o conto detém-se em uma revolta interiorizada, em uma autopunição: “[...] só lhe é lícito punir-se da ambição maldita que o conduziu àqueles lugares para entregá-lo, maniatado e escravo, aos traficantes impunes que o iludem – e este pecado é o seu próprio castigo, transmudando-lhe a vida numa interminável penitência [...]”. (34) Ao mesmo tempo em que o Judas representa o sofrimento do seringueiro, acarretando piedade por sua condição, é também uma figura que desperta medo: “[...] À medida que avança, o espantalho errante vai espalhando em roda a desolação e o terror: as aves retransidas de medo, acolhem-se, mudas, ao recesso das frondes; os pesados anfíbios mergulham, cautos, nas profunduras, espavoridos por aquela sombra que ao cair das tardes e ao subir das manhãs se desata estirando-se, lutuosamente, pela superfície do rio; os homens correm às armas e numa fúria recortada de espantos, fazendo o ‘pelo sinal’ e aperrando os gatilhos, alvejam-no desapiedadamente.” (35) A imagem final do conto, os Judas–espantalhos que vão descendo o rio, juntando-se num festival fantasmagórico, metaforiza a condição dos seringueiros recrutados, embarcados e despejados ao longo dos rios onde se instalam os seringais:

E vai descendo, descendo... Por fim não segue mais isolado. Aliam-se-lhe na estrada dolorosa outros sócios de infortúnio; outros aleijões apavorantes sobre as mesmas jangadas diminutas entregues ao acaso das correntes, surgindo de todos os lados, vários no aspeito e nos gestos: ora muito rijos, amarrados aos postes que os sustentam; ora em desengonços, desequilibrando-se aos menores balanços, atrapalhadamente, como ébrios; ou fatídicos, braços alçados, ameaçadores, amaldiçoando; outros humílimos, acurvados num acabrunhamento profundo; e por vezes, mais deploráveis, os que se divisam à ponta de uma corda amarrada no extremo do mastro esguio e recurvo, a balouçarem, enforcados... (36)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

31) Antísthenes PINTO, Terra firme, p. 17-47.
32) Euclides da CUNHA, Amazônia: um paraíso perdido, p. 117-118.
33) Amazônia: um paraíso perdido, p. 118-119.
34) Ibid., p. 119.
35) Ibid., p. 124.
36) Ibid., p. 125.

Terra de ninguém

2010-01-17T11:30:00.000-08:00

Terra de ninguém

LUCILENE GOMES LIMA

(Na foto, Álvaro Maia)

As personagens dos seringueiros, por seu turno, não apresentam traços tão marcados quanto as dos seringalistas, são mais coletivas do que individuais. As personagens “Firmino”, de A selva,; “Zé Vicente”, de Terra de ninguém e “Joca”, de Coronel de barranco, típicos imigrantes nordestinos que poderiam realizar seringueiros protagonistas, são secundárias nas narrativas. Cabe destacar que nesses três romances, os protagonistas são homens que vêm para o seringal por aventura, como “Anatólio”, de Terra de ninguém, que tendo crescido num ambiente de abastança, decide conhecer “[...]a selva enorme, eriçada de mistérios, grávida de perigos, onde melhor aprenderia a conhecer os segredos da Vida”, (26) “Matias”, de Coronel de barranco, que após aventurar-se na Europa por trinta anos, decide “ruminar o ideal de viver isolado num pedaço de mata, compondo e escrevendo os versos que já planejara em silêncio” (27) e “Alberto”, de A selva, imigrante português que vai para o seringal quase acidentalmente, sem supor que o destino seria ser seringueiro.

Assim como a imagem do seringalista nas ficções da borracha parece fadada à vilania, a do seringueiro liga-se à sujeição. A sua condição de subjugado é ressaltada na descrição de homens tristes, cabisbaixos, apáticos. Freqüentemente, os seringueiros são comparados a escravos e as suas condições de recrutamento os põe, não raro, abaixo da condição humana: “Cinqüenta homens na proa. Seu Isidro vinha sempre à tardezinha ver como íamos passando. Contava-nos como se fôssemos animais [...]” (28)
Apesar de não ser a tônica das obras sobre o ciclo, (29) a revolta dos seringueiros é abordada em algumas obras. Entre elas, Beiradão, onde é narrada a vingança dos seringueiros contra o proprietário do seringal “Boa-Vida”, um patrão cujo caráter sórdido leva os fregueses a lhe retribuírem na mesma moeda:

Deu-se, então, a tragédia. Aguardaram a saída do motor que deixara mercadorias para o verão inteiro, cercaram armazéns e o barracão, pela madrugada. O coronel não podia reagir, pois os empregados haviam retirado as armas, durante a noite.
Amarraram-no primeiramente, amarram a mulher, a cozinheira, as três filhas menores. Cevaram-se nas quatro, banquetearam-se em frente das vítimas todas despidas, cunhatãs foram pisoteadas, após o geral [...] (30)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

26) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 59.
27) Cláudio de Araújo LIMA, Coronel de barranco, p. 94.
28) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 66.
29) Dos romances amazônicos sobre o ciclo, Terra encharcada, do escritor paraense Jarbas Passarinho, é o único a transformar a revolta dos seringueiros na trama central da história.
30) Álvaro MAIA, Beiradão, p. 120.

O coronel

2010-01-16T11:45:00.000-08:00

O coronel

LUCILENE GOMES LIMA

Associam-se nas ficções da borracha o caráter perverso do seringalista e a sua ignorância a ponto de ser ele um tipo alienado do que ocorre no mundo, como o coronel Cipriano, do romance Coronel de barranco, que não acredita na possibilidade de haver concorrência da produção de borracha asiática com a amazônica até sofrer as conseqüências desastrosas da baixa de preço. Cipriano encarna a figura de um bronco enriquecido que, apesar de receber mercadorias finas nos aviamentos, desconhece a procedência e o valor delas. Desconhece também o contexto histórico local e mundial de sua época, julgando tolice se interessar por qualquer coisa que não seja produzir borracha em seu seringal. Menos caricata é a figura do seringalista de A selva, mas talhada pelo mesmo estigma de homem rude, conforme fica aduzido nessa passagem do romance em que ele manifesta inveja do guarda-livros por este possuir modos diferentes do seu, expressivos de polidez e educação:

Apenas aos sábados o jantar e as noitadas se animavam, mercê da presença de Binda, Caetano e Balbino. Corpos modelados no mesmo barro, veias dando curso ao mesmo sangue, Juca Tristão compreendia-os totalmente. Imperava sorridoso, e deixava-se adular. Podia beber em liberdade, dizer o que lhe aprouvesse, ser completamente ele, sem sentir a enervante noção duma vaga inferioridade, como lhe sucedia quando estava ao lado de Guerreiro. Passara a irritar-se, intimamente, com as falas mansas do guarda-livros e sua cortesia bondosa, pelo respeito que inoculavam. Sentira, pouco depois de voltar, que a simpatia dos seringueiros ia mais para o guarda-livros do que para ele; e essa verificação despeitava-o e exalava vastas suspeições. Quem sabia lá o que Guerreiro lhes havia insinuado! Também a ele seria fácil mostrar-se generoso e simpático, se administrasse fazenda alheia. De tudo quanto fosse mau se sacudia a chuva e só o bom se chamava a si; tratava-se com modos doces uns safados que não trabalhavam, vendia-se mais do que se devia vender, não se castigava o preguiçoso e desculpava-se o que não tinha desculpa nenhuma, porque quem perdia e quem pagava era o patrão, era o tolo, que já tinha idade para ter juízo! (24).

Esse trecho também é ilustrativo de que o seringalista justifica sua rudeza de caráter como algo inevitável no papel patronal que exerce. A mesma justificativa é dada em Regime das águas pela personagem de um fiscal de barracão: “[...] A lei, na selva, não podia ser outra que não aquela ditada pelo patrão. Só ele, a partir de seus propósitos e interesses sabia o que estava certo ou errado [...]”. (25).

Em virtude do constante decalque no perfil mau, grosseiro e injusto do seringalista, desponta nas ficções da borracha uma galeria de nomes que se tornam sempre destacados tão logo se enunciam os enredos: “Manuel Lobo”, de Terra de ninguém; Juca Tristão”, de A selva; “Jacinto Gazela, de No circo sem teto da Amazônia; “Cipriano”, de Coronel de barranco, Macário Gomes, de Dos ditos passados nos acercados do Cassianã, entre outros. Os nomes dos seringais, considerados feudos desses “coronéis” da borracha compõem uma curiosa toponímia para os conflitos que ali se dão: “Remanso”, “Paraíso”, “Vida Nova”, “Fé em Deus”.

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

24) José Maria FERREIRA DE CASTRO, A Selva, p. 272.
25) Francisco VASCONCELOS, Regime das águas, p. 28.

Punições e castigos

2010-01-15T05:21:00.000-08:00

Punições e castigos

LUCILENE GOMES LIMA

Desse modo, punições e castigos físicos são circunstâncias comuns na ficção sobre a borracha. Exercer algum tipo de violência sobre o seringueiro é uma forma de o seringalista expressar sua autoridade e fazer-se respeitado. Expressando esse poder sem limites estabelecido no seringal, o narrador do romance memorialista Arapixi comenta: “O patrão se faz respeitar e obedecer por sua menor ou maior perversidade, pela grandeza de seu coração, por sua autoridade moral, por sua bondade de alma, por seus sentimentos humanos, pela grandeza de seus gestos, ou pelo horror de sua ação sanguinária. É um homem que na planície varia na conformidade do ‘centro’ na vulgaridade dos hábitos, na conduta da freguesia, sem peias, sem escrúpulos, sem formalidades”. (21).

Dos instrumentos utilizados pelo seringalista como forma de punição, o tronco figura como o mais referido e o mais abominável tanto que leva o negro Tiago, personagem de A selva, a pôr fogo no barracão como ato de revolta contra o patrão que usara desse expediente de tortura contra os seringueiros que haviam tentado fugir do seringal. (22).

A utilização do tronco nos seringais estabelece uma curiosa relação dos hábitos do mundo do seringal como os da sociedade patriarcal escravista. Para Tocantins, ambos os contextos se assemelham, a começar pela economia baseada na monocultura, com a diferenciação de uma ser agrícola e a outra extrativa. O patriarca representado na figura do seringalista seria outro ponto de contato. Também o barracão do seringal, apesar de apresentar aspecto mais tosco, guardaria semelhança com as casas-grandes dos engenhos de açúcar do Nordeste. Sobre o ciclo da cana de açúcar e o da borracha, o autor pondera: “[...] Dessemelhantes em forma e grau, mas semelhantes na essência comum do patriarcalismo, a civilização da borracha aproveitou muitas das constantes culturais daquela, naturalmente adaptando-as às realidades do meio amazônico, num interessante experimento de assimilação”. (23).

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

21) Adaucto de Alencar FERNANDES, Arapixi: cenas da vida amazônica, p. 229.
22) José Maria FERREIRA DE CASTRO, A selva, p. 304-305.
23) Leandro TOCANTINS, Formação histórica do Acre, v. 1, p. 156.

A tortura

2010-01-14T09:42:00.001-08:00

A tortura

LUCILENE GOMES LIMA

Um exemplo que bem se adequa à descrição do tipo de seringalista perverso de No circo sem teto da Amazônia figura também num encaixe (16) contido no romance Um punhado de vidas em que um seringueiro com saldo decide partir do seringal e para tanto reivindica o valor que lhe é devido. Em resposta, o seringalista propõe-lhe que vá caçar veado antes de partir para não esquecer do seringal no qual trabalhou tantos anos. O seringueiro fica intrigado com a proposta e é informado por outra personagem que a caça se tratava de uma cilada armada para os seringueiros com saldo. Mesmo desistindo de cobrar o saldo e apenas manifestando o desejo de ir embora, o seringueiro é mais uma vez intimidado pelo patrão, que para lhe provar do que é capaz, mata um empregado em sua presença como se abatesse um bicho. (17)
As demonstrações da vileza do caráter do seringalista se configuram nos castigos que infringe aos seringueiros que desobedecem suas ordens diretas ou os preceitos do regulamento. No romance Coronel de barranco, o seringalista pune um seringueiro que desobedece a ordem de não cultivar horta nem caçar ou pescar a fim de promover outra forma de sobrevivência além daquela obtida através dos aviamentos, pondo fogo na pequena plantação que esse seringueiro havia cultivado às escondidas nas horas que lhe sobravam do trabalho de extração e defumação do látex. (18) O romance Terra de ninguém, por outro lado, apresenta um seringueiro castigado com o aprisionamento no tronco por ter reclamado da qualidade do sabão que recebera no aviamento. (19).
Em Regime das águas, o instrumento descrito na prática de tortura é uma palmatória chamada “melindrosa”. A cena em que o seringalista é intimado a dar esclarecimento ao juiz sobre o objeto ressalta a empáfia daquele, cônscio de que é a lei em seus domínios:

[...] O juiz, moço novo ainda, com ares de muita importância, foi logo entrando no assunto, sem dar tempo a qualquer conversa. Queria saber que história era aquela de uma palmatória de dois quilos que, segundo denúncia recebida, costumava usar no seringal, judiando daquela pobre gente indefesa. Seria verdade tamanho absurdo?
- Mas foi aí que o homem da lei se enganou – dizia João Firmino, com sentido orgulho da coragem do patrão. – Então pensava ele que ia o homem amofinar, meter o rabo entre as pernas e arranjar uma desculpa qualquer para sair da encrenca? Nada disso! O patrão era cabra macho, homem de vergonha e de muita firmeza. E comentava com largo sorriso a resposta que, sem qualquer demora, dera o patrão à interpelação do magistrado:

- Dois quilos não, seu juiz! Quase três. Esse, com todo respeito à pessoa do Doutor Juiz, o peso da melindrosa. E digo mais, seu Doutor, ela só serve mesmo para corrigir cabra safado e mulher fuxiqueira. (20)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

16) Em teoria da narrativa, dá-se o nome de encaixe a uma seqüência inserida no interior da narrativa principal, compondo uma unidade autônoma, mas não independente, uma vez que guarda relação temática com essa. (Cf. Carlos REIS e Ana M. LOPES, Dicionário de teoria da narrativa, p. 156).
17) Aristófanes CASTRO, Um punhado de vidas: romance do “soldado da borracha”, p. 72-4.
18) Cláudio Araújo LIMA, Coronel de barranco, p. 243-247.
19) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 84.
20) Francisco VASCONCELOS, Regime das águas, p. 24-5.

O sol é de ouro

2010-01-13T01:52:00.000-08:00

O sol é de ouro

LUCILENE GOMES LIMA

(Gravura Heloisa Pires Ferreira)

Em decorrência dos dados desabonadores sobre a conduta dos seringalistas apontados na pesquisa histórica e atestados pelos próprios regulamentos do trabalho no seringal, ganhou livre curso nas ficções da borracha a figura vilanesca deste agente econômico em função do qual o seringal se organizava. Não raro ele é pintado com cores fortes que lhe acentuam o caráter perverso, a exemplo dessa descrição no romance “Terra de ninguém”: “homem de poucas palavras, sibilino. Profundamente tacanho e mau, somente disfarçava a fisionomia moral e se (sic) avistava com algum lêmure político da cidade” (14).

Na obra No circo sem teto da Amazônia, o traço de vileza atinge o paroxismo por conta da caracterização grotesca que dá à personagem ares teatrais e pelas comparações grandiosas e a adjetivação abundante:

Jacinto Gazela é um desses repulsivos queirópteros que riem.
O seu estalão moral se baliza no limo pegajoso dos barreiros.
O seu ideal é irmão–siamês do amplexo mortificante do apuizeiro.
Alto, forte, espadaúdo, pela caraça insondável rastreiam estigmas variólicos. A dentuça patinada de sarro como o teclado adormecente de um piano antigo, é defendida aqui e ali pela cárie fagedênica do fumo.
Gazela é um vulto mórbido e rapace de Alighieri, que o tesourão metapsíquico de um gênio recortou de um capítulo da Divina Comédia, para grudá-lo depois, numa folha verde do álbum adolescente da Amazônia.
Todas as torpitudes, todas as macabras idealizações de um cérebro doentio, alienando rechãs e deturpando honras e riquezas, residem no âmago daquele bruto.
O seu seringal “Nova Vida” é um burgo medieval cheio de tiriricas e mucuins. É ele, com pompa e majestade, um senhor de baraço e cutelo.
O baraço que manieta o indefeso trabalhador, o cutelo que o estripa nas tentaculares escroquerias das contas e dos saldos.
Como as flores carnívoras é o seu sorriso. Desfiado em traquitanas de hipócritas oblatas, ele se seduz pelo aspecto sereno dos seus verticilos morais. Caída a presa na fascinação da oferenda inocente, fecha-se a corola na constrição putrívora. E o ser incauto e bom, parece estrangido e exânime, ao beijo inenarrável do monstro, cujos esgares semelham os instantes nauseosos da digestão dos reptis.
O seu olhar se alarga no telescópio ambicioso da conquista.
E lambe os escaninhos da Terra, arrastando na ânsia incontida, os pequenos trabalhadores e os humildes industriais. Seu coração é uma víscera metálica, obediente às imposições de um ritmo mecânico e rapace. Os gadanhos dos seus sentidos solertes farejam, no amplo cenário da natureza em festa, os vestígios de azinhave das cafurnas. O sol é de ouro. O rio é uma áurea corrente. Os vegetais só interessam ao amanhecer e ao sol-posto, quando a luz, em vertigem, nos últimos acenos da vida a se extinguir, distende as mãos actínicas para chapear de ouro a coma das samaúmas e o dorso floral dos acapus. (15)

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

14) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 83.
15) Ramayana de CHEVALIER, No circo sem teto da Amazônia, p. 69-70.

Famílias

2010-01-12T02:48:00.000-08:00

Famílias

LUCILENE GOMES LIMA

A História que, no aspecto geral, serve de base para as ficções da borracha, registra que muitos seringueiros conseguiram enviar dinheiro para suas famílias no nordeste, (12) muito embora o quadro apresentado por Euclides da Cunha em seu livro À margem da história não demonstre uma avaliação otimista da possibilidade de o seringueiro enriquecer através do sistema escorchante do aviamento:

Admitamos agora uma série de condições favoráveis, que jamais concorrem; a) Que seja solteiro; b) Que chegue à barraca em maio, quando começa o corte; c) Que não adoeça e seja conduzido ao barracão, subordinado a uma despesa de 10$000 diários; d) Que nada compre além daqueles víveres – e que seja sóbrio, tenaz, incorruptível; um estóico firmemente lançado no caminho da fortuna arrostando uma penitência dolorosa e longa. Vamos além – admitamos que, malgrado a sua inexperiência, consiga tirar logo 350 quilos de borracha fina e 100 de sernambi; por ano, o que é difícil, ao menos no Purus.

Pois bem, ultimada a safra este tenaz, este estóico, este indivíduo raro ali, ainda deve. O patrão é, conforme o contrato mais geral, quem lhe diz o preço da fazenda e lhe escritura as contas. Os 350 quilos remunerados hoje a 5$000 rendem-lhe 1.750$000; os 100 de sernambi, a 2$500, 250$000. Total 2:000$000.

É ainda devedor e raro deixa de o ser. No ano seguinte já é manso; conhece os segredos do serviço e pode tirar de 600 a 700 quilos. Mas considere-se que permaneceu inativo durante todo o período da enchente, de novembro a maio – sete meses em que a simples subsistência lhe acarreta um excesso superior ao duplo do que trouxe em víveres, ou seja, em números redondos, 1:500$000 – admitindo-se ainda que não precise renovar uma só peça de ferramenta ou de roupa e que não teve a mais passageira enfermidade. É evidente que, mesmo neste caso especialíssimo, raro é o seringueiro capaz de emancipar-se pela fortuna. (13)

12) Segundo pesquisa de Rodolfo Teófilo, até 1910, os nordestinos (seringalistas e seringueiros) enviaram cerca de 30.000 contos de réis para suas famílias. O nordestino que voltava para sua terra enriquecido era chamado paroara Cf. Samuel BENCHIMOL, Amazônia: formação social e cultural, p. 145.
13) Euclides da CUNHA, Amazônia: um paraíso perdido, p. 52-3.

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

O sonho de riqueza

2010-01-11T04:39:00.000-08:00

O sonho de riqueza

LUCILENE GOMES LIMA

Ainda que prepondere nas obras a desdita do seringueiro que vem para o seringal com o sonho de enriquecer e encontra apenas trabalho árduo, condições de sobrevivência precárias e risco de vida, há alguma referência a seringueiros enriquecidos com o trabalho de extração como nesta passagem do romance Dos ditos passados nos acercados do Cassianã:

[...] Deveras que muito seringueiro teve de sua sorte. Ganhou dinheiro a valer. Se não gastou nas safadezas na capital, voltou rico. José Francisco foi um dos agraciados. Com o saldão recebido, tornou ao Ceará. Montou comércio em Fortaleza, vive hoje de como que quer. Saber-se de outros, comprando fazenda de criação, engenho, grandes porções de terras no sertão. Uma dessas se dando, quando a borracha vai longe. De tirar saldo de não ter onde guardar [...] (11)

11) JACOB, Paulo Herban Maciell, Dos ditos passados nos acercados do Cassianã, p. 37-8

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

A dicotomia explorador-explorado

2010-01-10T03:29:00.000-08:00

A dicotomia explorador-explorado

LUCILENE GOMES LIMA

Seringalistas e seringueiros são, na maioria dos romances da borracha, as personagens centralizadoras dos enredos ou, se considerarmos outro aspecto da narrativa, personagens sob as quais recai a focalização. (8) As demais figuras presentes nas atividades do seringal, entre elas gerentes, guarda-livros ou aquelas atreladas ao processo do ciclo, tais como aviadores, exportadores não têm presença de destaque na prosa do “ciclo da borracha”. Não se tem a visão do mundo do seringal senão através do seringalista que configura o explorador e do seringueiro, o explorado.
A condição do seringalista como explorador da força de trabalho do seringueiro possibilitou a criação de um estereótipo do patrão truculento. O endosso dessa imagem veio das próprias relações de trabalho estabelecidas nos seringais. Ao criar o contrato de trabalho, o patrão seringalista submetia o freguês seringueiro a um regulamento que estabelecia mais vantagens ao patrão do que ao freguês. Além das perdas que o seringueiro tinha com a cobrança de um débito que se iniciava pelo preço de sua passagem ao seringal e acrescia-se com o preço das ferramentas de trabalho, também era obrigado a se submeter a uma ração alimentar que meramente o mantinha vivo para o trabalho. No romance A selva, a percepção do narrador põe-se frontalmente em oposição ao seringalista, esclarecendo a condição de servidão do seringueiro, vítima da má fé e da extorsão:

"Aquele era sempre o ‘talão grande’ onde se juntavam as despesas da viagem e mais empréstimos, que prendiam por muitos anos ao seringal, em trabalho de pagamento, o sertanejo ingênuo.

Alberto viu-se com o seu na mão – setecentos e vinte mil réis parcelados por seis ou oito linhas – e depois, sobre o balcão, meia dúzias de coisas que lhe pareceram não valer um pataco. Atribuiu a engano a soma alarmante, mas o rabo do olho, atirado à nota do vizinho, descobriu nela uma quantia igual, repetida em quantos papéis se estendiam para Binda". (9)

Em Terra de ninguém, romance de Francisco Galvão, o narrador também demonstra aversão pela personagem do coronel seringalista. Identificando-se com os seringueiros, esse narrador critica o enriquecimento do seringalista, os privilégios que aufere às expensas do trabalho dos seringueiros. No contexto do romance, a possibilidade de saldo para os seringueiros é taxativamente negada:

"A vida corria monótona para os quinhentos homens que amealhavam a fortuna do dono do seringal. Todos lutavam com o mesmo esforço, como polias impulsionando a mesma máquina. As estradas contribuíam, com o suor humano, para que ele possuísse na firma J. G. de Araújo, grandes reservas monetárias.
[...]
Mil braços se estorciam ajudando a engorda pacífica e mansa desse homem, na selva bárbara, onde a esperança de libertação desaparecia ao tempo em que aumentava o débito da conta corrente pela desapreciação do preço das gomas.
O que se atrevesse a falar em saldo, no desejo natural da volta ao nordeste, arriscava-se a desaparecer, para sempre, à curva de uma estrada, morto à tocaia mandada fazer pelo Antônio". (10)

NOTAS

8) De acordo com Carlos Reis e Ana C.M. Lopes, a “focalização pode ser definida como a representação da informação diegética que se encontra ao alcance de um determinado campo de consciência, quer seja o de uma personagem da história, quer o do narrador heterodiegético, conseqüentemente, a focalização além de condicionar a quantidade de informação veiculada (eventos, personagens, espaços etc) atinge a sua qualidade, por traduzir uma certa posição afetiva, ideológica, moral e ética em relação a essa informação [...]” (Dicionário de teoria da narrativa, p. 246).
9) José Maria FERREIRA DE CASTRO, A selva, p. 101.
10) Francisco GALVÃO, Terra de ninguém, p. 89.

Lucilene Gomes Lima - "FICÇÕES DO CICLO DA BORRACHA NO AMAZONAS". Estudo comparativo dos romances “A selva” (FERREIRA DE CASTRO), “Beiradão” (ÁLVARO MAIA) e “O amante das amazonas” (ROGEL SAMUEL), Editora da Universidade do Amazonas, 2009. 240p. ISBN 978-85-7401-458-6. Solicitações: lucileneglima@bol.com.br

A sedução da borracha

2010-01-09T01:27:00.001-08:00

A sedução da borracha

LUCILENE GOMES LIMA

A presença constante do tema do “ciclo da borracha” na ficção amazonense levou Mário Ypiranga Monteiro, em Fatos da literatura amazonense, a criticar o filão em torno desse tema, observando: “[...] lamentavelmente todo contista que se inicia ou mesmo romancista já experimentado se deixa seduzir pelo denominador comum da economia da borracha [...]. (5) Para o autor, o tema do ciclo é o principal motivo do infernismo literário, o qual consiste em escandalizar a paisagem e explorar a tragédia em torno da figura opressora do coronel da borracha e da conseqüente submissão do seringueiro. A ficção da borracha padeceria, segundo sua avaliação, de um tautologismo ao repetir desgastadamente sempre os mesmos aspectos.
Opondo o infernismo do “ciclo da borracha” ao edenismo do ciclo do cacau, Monteiro demonstra as diferenças fundamentais entre esses ciclos. Observa que o ciclo do cacau promoveu a fixação à terra, criou condições para que se estabelecesse uma cultura expressiva do sedentarismo burguês. A própria estrutura arquitetônica da casa-grande do ciclo econômico do cacau ostentava permanência, comodidade, com sua variedade de janelas, seus quartos amplos, suas salas de jantar e de estar, seus móveis em estilo clássico e as redes armadas nas salas de jantar ou à sombra dos cacauais. Já o “ciclo da borracha” apresentou um panorama social bastante diverso. Sendo economia de transplantação, suas características eram as relações de desconfiança entre patrão e freguês, suas moradias ostentavam o aspecto da improvisação dos que não tomavam assento definitivo à terra. Nas palavras de Monteiro, a sociedade econômica do ciclo

[...] conduz os trabalhadores da ‘margem’ para o ‘centro’, da liberdade para a reclusão, isola-os, explora-os, escravíza-os ao regime da conta sem-fim, animalíza-os, brutalíza-os, inutilíza-os até para a satisfação sexual, instaurando um quadro de renúncia forçada aos acenos ambiciosos da vida, um estatuto de anacoretismo em que parece mais evidente o contexto da sabedoria popular: mente desocupada é oficina de satanás. A ausência da fêmea, nutrindo a preocupação dos machos famintos de associação e presença, é suprida pela imaginação sofredora e urgentiza a paródia, a busca de soluções desesperadas. Daí para os conflitos sangrentos é um passo.
Nasce o infernismo literário, produto da economia predatória e da paixão solitária. (6)

Monteiro aponta um tratamento superficial dado pela maioria dos escritores às obras do ciclo ao afirmar que tanto os antigos quanto os modernos deixaram de perceber o mundo do seringal por uma via verdadeiramente sociológica que penetrasse a sua engrenagem internamente e optaram pelo aspecto externo da tragédia fácil. (7) Para Monteiro, as características da economia de transplantação geraram as formas de abordagem que enfatizam a negatividade do meio, os comportamentos humanos aberrativos.

A ficção em torno do ciclo explorou abundantemente imagens da solidão do seringueiro na selva, solidão que na maioria das vezes é o degredo do nordestino retirante, vivendo o estranhamento de uma ambiente que lhe é desconhecido e hostil. A relação inamistosa do seringueiro com os índios que habitavam as grandes extensões de terras dos seringais é também um tópico quase sempre abordado nas obras do ciclo. Via de regra, o indígena aparece como um ser sanguinário, ameaça ao trabalho do seringueiro, pavor que faz o dia-a-dia nas estradas de corte de seringa um perigo constante. Além desses tópicos que geralmente se apresentam nas obras do ciclo, ocorre a constância de alguns aspectos, muitas vezes estruturadores dos enredos, que se relacionam diretamente às características das relações de trabalho estabelecidas em função da extração do látex. O relacionamento do patrão seringalista com o seringueiro ou freguês motivou a maior parte das abordagens das obras. Os dados históricos que informam as condições nem sempre justas do vínculo de trabalho entre o patrão e o freguês serviram de corolário à criação dos ficcionistas, abrindo um caminho que foi percorrido diversas vezes. Passaremos a analisar, a seguir, a constância desses aspectos nas obras do “ciclo da borracha”.

NOTAS

5) Mário Ypiranga MONTEIRO, Fatos da literatura amazonense, p. 297.
6) Mário Ypiranga MONTEIRO, Fatos da literatura amazonense, p. 41.
7) Ibid., p. 47.

Coronel de barranco

2010-01-08T00:51:00.000-08:00

Coronel de barranco

LUCILENE GOMES LIMA

O romance Coronel de barranco centra-se mais na margem e expõe o sistema extrativista da borracha através da personagem Cipriano, seringalista rude que desconhece as determinações econômicas do ciclo e ignora os riscos a que está exposto, confiando apenas na exploração da borracha nativa. Como A selva, o romance tem o objetivo claro de ensinamento conforme se nota nessa passagem em que a personagem Matias elucida para a personagem Cipriano o sistema de funcionamento econômico do ciclo:

- Veja bem, coronel. Todos os domingos, os seus seringueiros chegam aqui no armazém, para se aviar, levam tudo que precisam, a comida, a cachaça, o querosene, alguma ferramenta, remédios, uma peça de roupa...
- Levam tudo que precisam. Está aqui o besta velho pra dar tudo que eles querem, fiado.
- Exatamente. Eles não pagam ao senhor, não é verdade? Tudo fiado, não é verdade? A Casa Flores manda os vapores carregados de aviamentos...
- Manda, não. Mandava.
- Sempre mandou, Coronel. Mas, bem. A Casa Flores lhe manda tudo que o senhor pedir e até o que não pedir. Cobra do senhor à vista? Algum dia marcou data certa para o senhor pagar?
- Mas a minha seringa está lá no armazém deles.
- Perfeitamente. Chegaremos lá. E como a Casa Flores compra essas mercadorias, todas importadas do [sic] outros Estados ou do estrangeiro? Sobretudo do estrangeiro. Onde ela vai buscar o dinheiro, se o dinheiro só pode entrar depois que a seringa for vendida?
- Pra que é que eles têm a burra cheia de dinheiro?
- Que burra cheia de dinheiro, Coronel? O dinheiro eles vão sempre buscar nos bancos, Coronel. E em que bancos? Nos bancos estrangeiros. E como é que se pagam os bancos, Coronel? Não é como o seu seringueiro para o senhor, quer dizer, quando puder, quando Deus ajudar.
- Quando paga. E se o cabra foge? Ou morre? Ou leva o diabo?
- Também não é assim que o senhor paga a Casa Flores?
- Nunca deixei de pagar.
- Claro. Mas paga quando chega a Manaus. Quando a borracha já foi vendida. Quando o senhor chega lá para acertar as contas, sem data certa, porque o senhor tem crédito.
- Tenho porque mereço.
- E como é que a Casa Flores paga o banco?
- Quando quiser? Só quando puder? Não senhor, Coronel. Numa data certa, num prazo fixo. E quando chega o fim desse prazo, se não tiver dinheiro, a Casa Flores tem de reformar a dívida, dar um tanto por conta, para os juros, para esperar vender a borracha que o senhor mandou e ver entrar o dinheiro. Quer dizer, no fim da safra.
- Então? Que novidade, seu Albuquerque.
- Pois bem. Agora, Coronel, neste ano fatídico de 1914, nesta hora em que se está esperando uma guerra na Europa, uma guerra em que a Inglaterra terá também de entrar...
- Entrar pra quê? Besteira de guerra.
- Nesta hora difícil, Coronel, as matrizes dos bancos de lá mandam ordens às suas filiais de Manaus para não reformarem os títulos; querem o dinheiro na data marcada, no prazo fixado. Compreendeu agora, Coronel? Se a Casa Flores não paga, o banco pede a falência da Casa Flores.
- E por que o filho do Comendador, homem moço, não vai lá no banco dos bifes e quebra o focinho do gerente? Se fosse comigo, era assim. Ou um tiro nas ventas.
- Para não falir, a Casa Flores consegue a muito custo um último prazo, e pede ao senhor que pague a ela as mercadorias que lhe mandou a crédito durante o ano inteiro. Pergunto agora, o senhor pode obrigar o seu seringueiro a lhe pagar o que o senhor vendeu a ele fiado? O resto o senhor já sabe. E não se esqueça que citei a Casa Flores só para dar um exemplo. Todas as casas aviadoras estão vivendo a mesma situação, igualzinha, ou até pior. Compreendeu agora o funcionamento da máquina, Coronel? Compreendeu a situação? (4)

NOTAS
1) Esse romance foi publicado posteriormente (1934) com o título de Terra de Icamiaba.
2) José Maria FERREIRA DE CASTRO, A selva, p. 117.
3) José Maria FERREIRA DE CASTRO, A selva, p. 138-9.
4) Cláudio de Araújo LIMA, Coronel de barranco, p. 311-315.

A selva e Coronel de barranco

2010-01-07T01:11:00.001-08:00

A selva e Coronel de barranco

LUCILENE GOMES LIMA

- Não lhe toque seu Alberto!
- Porquê?
- Vai ver...
Despiu a blusa, numa das mangas envolveu o cabo do seu facão e com a lâmina roçou de leve o dorso do puraqué.
- Agora toque aqui... Mas só com um dedo – e indicava o espigão do terçado, que aparecia na extremidade da madeira. Alberto obedeceu e logo se sentiu percorrido por um forte choque elétrico.
Firmino sorria e explicava:
- Esse bicho é assim. Se um homem tem o coração fraco e lhe toca dentro de água, pode ir para o outro mundo... (3)
(A selva)

A seringa

2010-01-06T04:18:00.000-08:00

A seringa

LUCILENE GOMES LIMA

Em romances como A selva e Coronel de barranco, entretanto, os ficcionistas expõem em detalhes o funcionamento do seringal e o processo econômico do ciclo. Em A selva, tanto a margem quanto o centro recebem um enfoque didático. Alberto, o protagonista do romance, inicia uma ação romanesca que vai desde o recrutamento para o trabalho no seringal até a sua integração nele, conhecendo-o em profundidade. Inicialmente, Alberto observa e analisa a viagem no vapor, o tratamento dado ao nordestino, depois conhece o funcionamento do seringal e sua ingerência na vida dos seringueiros. Indo para o centro, é guiado pela personagem Firmino, seringueiro manso que lhe ensina pacientemente a técnica de coleta do látex e os conhecimentos necessários para sobreviver na selva. Esse aprendizado é explicitado nos seguintes trechos:

Isto são as tigelinhas. Se espeta elas na seringueira, pelas bordas. Assim... É preciso ter cuidado para que a folha fique bem segura, se não a tigelinha cai e o leite escorre todo para fora. Está compreendendo?
[...]
- Cada seringueira leva tantas tigelinhas conforme for a grossura dela. Uma valente, como aquele piquiá que você está vendo ali, pode levar sete. Uma assim como esta leva cinco ou quatro, se estiver fraca. Corta-se de cima para baixo e, quando se chega a baixo o machadinho volta acima, porque a madeira já descansou. Seringueiro malandro faz mutá, mas aqui é proibido.
- Que é isso?
- Vamos andando que eu já lhe explico. Mutá é fazer um girau com galho de árvore e ir cortar a seringueira lá em cima, junto à folha. A princípio dá mais leite, mas depois morre. (2)

O ciclo da borracha

2010-01-05T08:57:00.000-08:00

O ciclo da borracha

LUCILENE GOMES LIMA

O veio aberto pela pesquisa histórica sobre o “ciclo da borracha” foi também amplamente explorado pela ficção amazônica e amazonense, em particular. Do final do século XIX, passando por todas as décadas do século XX, foram escritas obras que abordaram integralmente ou fizeram referência parcial ao ciclo. O paroara (1899), de Rodolfo Teófilo, é uma das primeiras obras a abordar o ciclo através da aventura de um imigrante cearense na selva amazônica. Seguem-lhe Inferno verde, especialmente o conto “Maiby” (1908), de Alberto Rangel; o conto “Judas- Asvero” , em À margem da história (1909), de Euclides da Cunha; Deserdados (1921), de Carlos de Vasconcelos; A selva (1930), de Ferreira de Castro; Amazônia que ninguém sabe (1932)(1) , de Abguar Bastos; Terra de ninguém (1934), de Francisco Galvão; Marupiara (1935), de Lauro Palhano; Um punhado de vidas (1949), de Aristófanes Castro; No circo sem teto da Amazônia (1955), de Ramayana de Chevalier; Beiradão (1958), de Álvaro Maia; Arapixi (1963), de Adaucto de Alencar Fernandes; Dos ditos passados nos acercados do Cassianã (1969), de Paulo Jacob; Terra firme (1970), de Antisthenes Pinto; Coronel de barranco (1970), de Cláudio Araújo Lima; Regime das águas (1985), de Francisco Vasconcelos; O amante das Amazonas (1992), de Rogel Samuel e “Três histórias da terra”, em O tocador de charamela (1995), de Erasmo Linhares.
Através dessas obras, o “ciclo da borracha” e, mais especificamente, o mundo do seringal, desfilou na ficção, tornando-se um tema comezinho abordado na literatura amazonense. Surgiu, desse modo, um ambiente comum à ficção composto pela margem, onde se localiza o barracão com as atividades que lhe são peculiares, e pelo centro, o local onde se move o seringueiro e se desenrolam acontecimentos a ele ligados. Geralmente, o enfoque das obras acentua mais um ambiente do que o outro ou, ainda, os dois têm pouco destaque no sentido de serem tratados sem detalhamento. Nesse último caso, importa aos ficcionistas explorar imagens estereotipadas em torno do seringalista e do seringueiro, personagens centrais na ficção sobre a borracha.